Le 12 décembre 1923, Raymond Radiguet, le compagnon de Jean Cocteau, meurt prématurément à l’âge de 20 ans. Serge de Diaghilev tente alors d’arracher le poète à son deuil en l’invitant à Monte-Carlo[1], où ses amis musiciens Georges Auric et Francis Poulenc préparent la création de leurs ballets respectifs, Les Fâcheux et Les Biches. Cette tentative de diversion porte ses fruits. Cocteau saisit l’opportunité de ce séjour qui s’étend du 2 au 26 janvier 1924 pour proposer à l’impresario des Ballets russes de représenter un ballet intitulé Le Train bleu[2]. Il s’investit pleinement dans le projet, non seulement en élaborant le « scénario » du spectacle, mais également en assistant aux répétitions initiales à Monte-Carlo du 26 mars au 5 avril et aux répétitions générales qui ont lieu à Paris dès le mois de mai, en particulier celle en présence de la presse le 24 mai et celle le jour même de la création le 20 juin au théâtre des Champs-Élysées. Apprécié par le grand public et fort discuté dans la presse[3], ce spectacle des Ballets russes récolte un franc succès. Après Paris, il est repris en première le 9 octobre 1924 au Grosse Volksoper de Berlin, le 24 novembre 1924 au Coliseum Theatre de Londres et le 18 janvier 1925 à l’Opéra de Monte-Carlo[4]. Il disparaît toutefois du répertoire des Ballets russes aussi rapidement qu’il n’est apparu, lorsque Anton Dolin, le danseur aux talents acrobatiques pour qui Cocteau l’a tout spécialement conçu, démissionne de la troupe de Diaghilev.
Le programme officiel de la première attribue le scénario à Cocteau, la musique à Darius Milhaud, la chorégraphie à Bronislava Nijinska, les costumes à Coco Chanel et le décor à Henri Laurens. Il signale aussi que les danseurs-interprètes des Ballets russes, à savoir la chorégraphe même (la championne de tennis), Lidia Sokolova (Perlouse), Anton Dolin (le beau gosse) et Léon Woïzikovski (le joueur de golf), sont accompagnés d’un corps de ballet féminin (les poules) et masculin (les gigolos) et que l’orchestre est placé sous la direction d’André Messager. Il est utile toutefois de rappeler d’autres éléments constitutifs du spectacle qui soit ne figurent pas dans le programme, soit n’ont pas fait l’objet jusqu’à présent d’une étude en rapport avec le ballet : la présentation d’un tout nouveau rideau de scène pour les Ballets russes réalisé d’après une œuvre de Pablo Picasso[5], l’adjonction du morceau Fanfare de Georges Auric précisément au lever du rideau[6], l’inscription du spectacle dans la « Grande Saison d’art de la VIIIe Olympiade »[7], mais surtout l’extension du rôle de Cocteau à la genèse de la majeure partie des médias de ce spectacle et, au cours même de la genèse et de l’exécution du ballet, sa volonté d’innover en faisant intervenir des médias étrangers à la danse.
Tout en attribuant à Cocteau, bien entendu, la paternité de la rédaction du scénario, certains spécialistes reconnaissent certes sa contribution dans d’autres registres d’expression. Ils ne manquent pas de rappeler dans quelle mesure le poète a inspiré Nijinska pour la chorégraphie[8], tout comme Milhaud dans le choix du registre musical[9]. Si la collaboration avec l’ami compositeur s’est bien déroulée, celle avec la chorégraphe a conduit à un échec. Les raisons principales en sont une méconnaissance totale de la langue de l’autre, en l’occurrence le russe et le français – Nijinska disposait d’une traduction de l’argument du poète[10] –, mais avant tout une opposition radicale dans la façon de concevoir le ballet[11]. À un point tel que Cocteau finit par ne plus vouloir entendre parler de ce spectacle à la suite de la première, jusqu’à le bannir du répertoire de ses œuvres[12]. Tout en reconsidérant les raisons de cet échec, la première hypothèse que nous aimerions mettre à l’épreuve est que Cocteau désirait s’impliquer davantage dans ce média, comme dans tous les autres médias de ce spectacle, avec l’objectif explicite d’y innover aussi radicalement que substantiellement. Au-delà du portrait gratuit d’une station balnéaire insouciante des années 1920 présenté par l’intermédiaire d’un spectacle quelque peu gratuit ou prétendument « frivole », Le Train bleu serait un authentique projet d’avant-garde multidisciplinaire. Une autre constatation faite par les spécialistes concerne la nature de cette innovation. Jacinthe Harbec le formule le plus précisément en signalant « un effet de distanciation entre les éléments visuels et auditifs[13] », voire un « déraillement stylistique entre danse et musique[14] ». Tout en revenant également sur cette constatation, notre seconde hypothèse est de poser que Cocteau a délibérément créé ce ballet sur la base du concept esthétique du contraste – et non pas de l’harmonie –, un concept qu’il a soigneusement élaboré lors de la genèse de l’œuvre et qu’il désirait étendre à tous les médias en vue de l’exécution du ballet.
Pour soutenir ces deux hypothèses, nous nous fondons sur la découverte récente d’un manuscrit de Cocteau[15] qui fournit une version inédite du scénario, précédée et suivie de commentaires comparables à un préambule et à un postambule explicatifs[16]. Cette version datée de février-mars 1924 est cruciale, car il s’agit de l’unique manuscrit autographe connu du Train bleu. Rappelons en effet que l’état du texte donné dans le Théâtre complet de Cocteau paru dans la « Bibliothèque de la Pléiade » est extrait de la partition musicale de Darius Milhaud[17]. Or aucune partition n’est en mesure de rendre compte fidèlement d’une œuvre littéraire, celle-ci étant nécessairement soumise de façon linéaire à la notation de la musique et bien souvent aussi adaptée à la transcription de la mélodie. C’est la raison pour laquelle nous avons décidé d’éditer ici cette version inédite. L’édition est en tout point conforme à la ponctuation et à la répartition du texte en phrases et en paragraphes, telles qu’elles ont été voulues par l’auteur. Elle fournit également certaines variantes susceptibles d’enrichir, voire de corriger la version donnée dans le Théâtre complet[18].
Pour la compréhension du Train bleu, le préambule et le postambule sont tout aussi cruciaux dans la mesure où Cocteau s’y affiche en tant que concepteur total du spectacle. Dans le préambule, il livre le titre et, en exclusivité, le sous-titre et le genre de l’œuvre : « Le Train bleu ou Beau Gosse et Perlouse / Opérette dansée ». Il énumère ensuite les collaborateurs et les interprètes des rôles – confirmant déjà les noms du programme officiel – et décrit les divers espaces, objets et accessoires du décor d’une « plage élégante » en fonction de la scénographie à mener : « deux cabines de bains » portant des « numéros » et munis de « lucarnes » pour « montrer la figure et passer les bras », un « tremplin pour plonger dans la mer », un « chapeau de paille au bout d’un fil invisible ». Puis vient sa suggestion d’un type de musique à prévoir pour le lever du rideau sur la première scène : « Genre Beethoven » – musique pour le moins contrastive par rapport au genre opérette du ballet même et dont sera chargé Georges Auric. Suggestion suivie d’ailleurs, dans le manuscrit autographe du scénario, de bien d’autres propositions sur le plan musical qu’il adresse à Darius Milhaud et qui ne figurent pas dans l’état final de la partition : « scène avec simple accompagnement » (scènes 3 à 6), « Tango » (scène 5) et « Valse dansée sur la valse de Darius. Titre de la valse : Violette du Portugal » (scène 7).
Cocteau achève son préambule par une sorte de métatexte qui lui a permis sans doute de clarifier pour lui-même et de faire comprendre à la chorégraphe et aux danseurs le concept même du spectacle. Il débute ce métatexte en expliquant le caractère hybride du genre dans lequel il inscrit son ballet. S’il s’agit d’une « opérette dansée », c’est parce que « chœurs, valse, duos etc.… sont dansés au lieu d’être chantés ». Au travers de cet autre contraste apparaît ici pour la première fois ce qu’il entendra plus tard par la nécessité de concevoir un « genre nouveau[19] » artistique, dans la mesure où les caractéristiques d’un art – ici l’opérette – sont surajoutées et appliquées à un autre art – ici le ballet – qui en principe n’en tient pas compte. Qui plus est, pour asseoir la création de ce nouveau genre de l’opérette dansée, il propose de privilégier des combinaisons intermédiales qui sont pour le moins inhabituelles dans le ballet classique. Son idée de base est de faire tour à tour concorder et discorder la chorégraphie et le rythme musical afin de créer une série de variations : d’abord « un effet par le brusque passage » d’une « danse qui colle et danse qui ne colle pas » au rythme de la musique, puis soit un « faux point de rencontre » au sein des séquences désynchronisées pour faire émerger une coïncidence inattendue entre les deux médias, soit « une sorte de disparate » [nous soulignons] au sein des séquences synchronisées pour créer une discordance entre les deux médias. Si certaines de ces variations ne sont pas neuves chez Cocteau et s’il les réemploiera plus tard dans d’autres spectacles[20], le concept de disparité qui les gouverne et qui s’étend, comme nous allons le constater, à tous les registres d’expression artistiques est propre à cette œuvre.
Dans le postambule, Cocteau ajoute une série de mises au point qu’il adresse aux collaborateurs respectifs du spectacle. Pour la chorégraphie, il insiste sur la nécessité d’éviter dans les danses « le comique, les personnages burlesques, les surprises et la vraie intrigue d’opérette », tout en exigeant de maintenir « l’équivalent des “sous-entendus” et des indécences du texte des opérettes dont s’inspire cette suite de tableaux ». Sur le plan des costumes, il recommande – bien évidemment à Coco Chanel – de privilégier « l’élégance même », mais « sans rien de théâtral » afin de bien souligner la présence dans le spectacle de la mode en tant qu’art particulier, mais aussi de différencier dans leur tenue la championne de tennis et le joueur de golf des autres interprètes. Alors que les uns sont « habillés » d’après les « magazines » de l’époque – la joueuse de tennis « en laine blanche », le golfeur « un peu ridicule (mais le comble du chic), cheveux collés, tenue Prince de Galles […] beige, sweater chiné, culottes qui retombent sur des bas merveilleux, gants etc. » –, les autres portent des « maillots noirs » ou des « peignoirs de couleurs vives » et des « bonnets de caoutchouc » ne laissant pas apparaître « de cheveux », mais uniquement des « têtes toutes petites » sur des « figures » et des « corps très sombres[21] ». Pour ce qui est du décor, il demande de prévoir du « sable beige », mais surtout un « cadre » en « carton-pâte » portant des « poissons sur lesquels la date “mai 1924” est écrite comme sur les cochons en pain d’épices ». Or, si ces informations s’avèrent intéressantes pour comprendre les objectifs scénographiques ayant présidé à la genèse du ballet, elles servent également à découvrir dans quelle mesure Cocteau élève une fois de plus cette « sorte de disparate » au rang de concept esthétique gouvernant l’ensemble des médias jusque dans les moindres détails.
Ainsi la date de « mai 1924 » figurant sur les poissons du cadre a pour objectif de fixer le ballet dans le temps, pour que celui-ci « se démode en un an et reste une image de 1924 ». Une tendance au contraste temporel dans le décor qui est confirmée par un autre document, dans lequel Cocteau la transpose à tous les autres médias impliqués : « Musique, poses et costumes doivent se démoder en quinze jours et prendre vite leur place dans l’histoire de France. La banalité de l’intrigue, son décor, les titres des scènes, et le nom des personnages renseigneront sur 1924[22]. » Cette recherche de la disparité laisse apparaître alors le projet esthétique qui consiste à réaliser, d’après Cocteau, non pas « une œuvre légère, mais plutôt un monument de frivolité », non pas « une œuvre frivole », mais « une sorte de statue de la frivolité[23] ». Pareil propos risquerait de faire ressurgir à la surface une ancienne image de marque du poète, celle d’un « prince frivole », image qu’il doit au titre de son premier recueil et qui l’a poursuivi de façon néfaste tout au long de sa carrière artistique. La nuance s’impose toutefois par le fait que Cocteau inscrit Le Train bleu dans une théorie esthétique qu’il développe dans sa critique artistique de l’époque et qui consiste à s’opposer à toute tendance décorative, imitative ou mimétique et à plaider en faveur d’un réalisme qui procure « au rêve des tremplins de bois solide », d’un « trompe-l’œil supérieur » qu’il rebaptisera successivement « trompe-l’esprit », « réalisme supérieur », ou le « plus vrai que le vrai »[24].
En d’autres mots, si la réalité à observer n’est qu’un « prétexte » à l’expression artistique, elle n’est pas ce que l’œuvre est censée représenter. Dans un article paru la veille de la répétition générale qui a eu lieu en présence de la presse, Cocteau le confirme en déclarant avoir eu l’idée de son ballet « en regardant le monde à la mode qui vit la vie au lieu de vivre d’après la vie, comme les artistes[25] ». Dès lors la tendance au disparate présente dans Le Train bleu marque la différence entre d’une part la « beauté aveuglante, décourageante de la mode, des jazz, des dancings, des réclames lumineuses, du music-hall » qui provient « de ce que cet ordre de choses doit épuiser toute sa force en deux semaines », d’autre part les beautés « d’un poète, d’un musicien, d’un peintre [qui] se répartissent sur un parcours de plusieurs siècles[26] ». Une tendance au disparate qui préconise la distanciation de l’existence quotidienne superficielle sur le plan esthétique : « Nous ne prétendons, ni Chanel (notre costumière), ni Laurens (notre décorateur), ni Milhaud, ni moi, ni notre grande traductrice en langage du corps humain, atteindre à cette étonnante vie qui colle à la vie […][27] », tout en véhiculant subrepticement, comme Cocteau l’avait déjà fait avec la société bourgeoise parisienne dans Les Mariés de la tour Eiffel, un portrait satirique du beau monde des stations balnéaires : « […] nous essayons plutôt d’en faire le portrait, d’en dégager le style et de réussir au lieu d’une œuvre frivole une sorte de statue de la frivolité[28]. » Néanmoins, au lieu de résoudre cette opposition esthétique et existentielle, Cocteau la laisse subsister en vertu du principe héraclitéen de la coexistence des contraires. C’est par là même que Le Train bleu annonce l’inspiration dualectique[29] qui se mettra en place dans des œuvres postérieures comme L’Ange Heurtebise, Orphée et Opéra.
Édition du manuscrit inédit du Train bleu
Le manuscrit inédit du Train bleu est conservé sous la forme d’un cahier relié dans lequel Cocteau a recopié de façon continue sur une cinquantaine de pages non numérotées une version achevée du scénario du ballet ainsi qu’un préambule et un postambule explicatifs. Notre édition est, nous le rappelons, en tout point conforme à la ponctuation et à la répartition du texte en phrases et en paragraphes, telles qu’elles ont été données par l’auteur. Elle fournit également pour le scénario certaines variantes susceptibles d’enrichir, voire de corriger la version donnée dans le Théâtre complet (voir les appels de note alphabétiques et les variantes correspondantes en fin de scénario).
1. Préambule du scénario [p. 3-6] :
Mars 1924
Le Train bleu
ou Beau Gosse et Perlouse
Opérette dansée
Collaborateurs :
La Nijinska – M. Darius Milhaud – Jean Cocteau
Costumes de Mlle Chanel
Décor de M. Henri Laurens
Février-mars 1924
Personnages :
Le baigneur/Beaugosse – Antoine Dolline [sic]
La baigneuse/Perlouse – Sokolova [ajouté au crayon]
Le joueur de golf – Voudzikovski [sic]
La championne de tennis – La Nijinska
Les poules et les gigolos : le corps de ballet
Décor : une plage élégante
Objets utiles :
Deux cabines de bains surélevées, au milieu de la scène. Elles portent les numéros 1 et 2.
Lucarnes qui permettent de montrer la figure et de passer les bras.
Premier plan gauche : tremplin pour plonger dans la mer qu’on ne voit pas.
Un chapeau de paille au bout d’un fil invisible, posé dès le commencement sur [phrase illisible].
Le Train bleu opérette dansée
(Scène première)
Petite ouverture
Genre Beethoven. Le rideau se lève sur la dernière note qui s’enchaîne avec le chœur de gigolos et des poules.
Chœurs, valse, duos etc.… sont dansés au lieu d’être chantés.
La danse des chansons à couplets doit être la même sur l’air du refrain et varier à chaque couplet comme des paroles.
Quelques scènes doivent être réglées avec la musique, les autres sans elle ou, du moins, sans rapport visible entre la chorégraphie et le rythme musical. Les danses, gestes et poses de ces dernières scènes sont simplement accompagnées par l’orchestre, comme les films Coupe de bois en Norvège ou Match de football à Chicago se déroulent très lentement sur une musique alerte ou très vite sur une valse lente etc…
Le problème pour la chorégraphe sera de trouver le faux point de rencontre. (Entrée d’un couple au restaurant sur de la musique.)
Ni le monsieur, ni la dame ne marchent en mesure, mais la gêne et l’atmosphère musicale changent tout de même leurs démarches, leurs attitudes respectives.
On obtiendra souvent un effet par le passage brusque de ce mode à l’autre. (Danse qui colle et danse qui ne colle pas.)
Du reste, l’auteur serait heureux si la chorégraphe voulait aussi chercher une sorte de disparate entre la gesticulation des danses « qui collent » et l’air qui les accompagne.
Par exemple poses immobiles qui remplissent l’espace de plusieurs mesures et qui se défont lentement pour en devenir d’autres etc…
2. Le scénario du Train bleu [p. 11-41] :
Scène 1
Les poules. Les gigolos.
Bain de soleil. Course (sur place), après le bain, des gigolos et exercices physiques rapides pendant que les poules disséminées ou en groupe a, prennent les poses gracieuses des cartes postales en couleurs. Il faut bien donner par l’ensemble des gestes et leur ridicule l’illusion d’un chœur d’opérette au lever du rideau. (Ne pas craindre une certaine pompe qui fera le style.)
En somme on devine que les personnages chantent : « Nous sommes les gigolos etc… » mais il faut à cette stupidité le relief des plus belles statues.
La bêtise de l’opérette, du marbre, du chic, du sport peut très bien se fondre et former un tout.
Peut-être serait-il bon de mettre un homme et une femme deux par deux en ligne, devant la rampe, et d’obtenir par les gestes de chaque couple le désaccord entre les voix des femmes et des hommes qui chantent mal. (Employer l’air distrait des poules qui chantent les ensembles et les sourires dans la salle.)
Ces ensembles ont toujours un côté militaire.
Scène 2
La porte de la cabine n° 1 s’ouvre. Paraît le baigneur b (en costume de bain).
Poses dans la cabine. Les poules se groupent sur la droite avec des attitudes gracieuses. (Une montre ses seins, l’autre met un doigt sur la bouche, l’autre se couche et agite les jambes – penser aux groupes qui finissent le quadrille du Moulin-Rouge.)
Les gigolos viennent chercher le baigneur et le portent en triomphe. (Voir les photos de boxeurs portés en triomphe après le match.) Ils le déposent dans la coulisse à droite c et rentrent.
Les poules s’étendent au premier plan à droite. Les gigolos se rangent les uns à côté des autres face au public, devant les cabines, jusqu’au tremplin. Ils tournent tous leurs figures vers la coulisse de droite.
Entre le baigneur, lentement à grandes enjambées. Arrivé presqu’au milieu de la scène il court vers le tremplin, s’élance dessus et disparaît en l’air dans la coulisse de gauche.
Son passage et son saut sont suivis par les figures des gigolos. Après le saut tous les profils se trouvent à gauche.
Avant de reprendre la musique suivante, l’orchestre s’arrête et les danseurs, gardant la position qu’ils avaient sur la note finale, forment un tableau immobile. (Entre chaque fin et chaque reprise d’orchestre les danseurs conserveront la pose comme chez un photographe.)
Scène 3 (scène avec simple accompagnement d)
La baigneuse e entre par le premier plan gauche. Elle sort du bain. Les gigolos se massent et montent sur les épaules les uns des autres. Ils forment une pyramide pour suivre les prouesses du baigneur.
Les femmes enveloppent la baigneuse dans un peignoir, la sèchent et la conduisent à la cabine n°2 où elle s’enferme.
Scène 4 (scène avec simple accompagnement f)
Rentrée du baigneur par le premier plan gauche. (Secouer la tête pour faire sortir l’eau des oreilles, lisser les cheveux, passer les deux mains sur la figure, etc…)
Les gigolos lui passent un peignoir. Il rentre dans la cabine n°1 et s’enferme.
Scène 5
Les poules et les gigolos secouent les cabines. On les enferme à clef. Le baigneur et la baigneuse se fâchent. Ils montrent leurs figures aux lucarnes. Danse autour des cabines. Tango g. Halte. Toute la bande s’immobilise et regarde en l’air. (Grimaces du soleil.) [Adjonction dans la marge : (scène avec simple accompagnement h).] Une ombre couvre la scène. C’est un avion. Les poules et les gigolos pour le suivre des yeux se courbent en arrière et se cognent les uns contre les autres. (Ici chacun devrait mettre des lunettes jaunes une seconde pendant laquelle on glisserait un mica jaune sur les projecteurs.)
L’avion lance des prospectus de toutes les couleurs. Une première fois très à droite. Une seconde fois au beau milieu de la scène. Une troisième fois vers la gauche. Poules et gigolos gesticulent, agitent des mouchoirs bariolés et sortent par le fond à gauche en courant sous l’appareil.
Les cabines remuent i. Le baigneur et la baigneuse enfermés à clef les secouent.
Scène 6 (scène avec simple accompagnement j)
La championne de tennis entre par la droite. (Sa démarche, ses attitudes, sa danse, son rôle entier s’inspireront des instantanés des magazines.) Il en ira de même pour le joueur de golf. (Les gens qui marchent aux courses photographiés le pied en l’air en avant, les gens qui parlent photographiés la bouche ouverte, les gens qui sautent, tennis : revers, ramassage des balles etc…)
Elle regarde l’heure à son bracelet-montre.
Ce geste classique doit avoir l’importance des gestes usuels sur les bas-reliefs grecs.
Le baigneur met sa figure à la lucarne de sa cabine. Il agite les bras, appelle au secours.
La championne de tennis le délivre.
Duo sur le sport.
La danse duo devra se faire face au public et s’inspirer de la pantomime des chanteurs qui s’agitent tour à tour (couplets) et prennent le refrain ensemble. (Main dans la main, saluts, etc…)
Le duo doit être un duo sportif.
Tout à coup la championne voit quelque chose qui l’effraye. C’est le joueur de golf, son flirt, qui s’approche. (Le public ne le voit pas encore.)
Le baigneur lui offre de la cacher. Il l’enferme dans sa cabine et se dissimule derrière.
Scène 7
Entrée par la gauche deuxième plan du joueur de golf.
Tous les tics et « le genre » de la démarche sportive devenus une espèce de danse lente que la musique accompagne sans « coller ».
Il allume sa pipe.
Appels de la baigneuse qui demande qu’on lui ouvre. Elle montre sa figure et agite ses bras par les ouvertures de la cabine n°2.
Le joueur de golf lui ouvre la porte.
Flirt.
Valse dansée sur la valse de Darius. Titre de la valse : Violette du Portugal k. (S’inspirer de la valse des danseurs professionnels avec baisers, jambes en l’air, etc…)
Fin de la valse l.
La baigneuse fait semblant de craindre l’arrivée de son flirt. Elle pousse le joueur de golf dans sa cabine et l’enferme.
Scène 8
Beau Gosse et Perlouse se retrouvent, dansent ensemble, se moquent de la championne et du golfeur qui montrent des visages furieux aux lucarnes.
Ils appellent les poules et les gigolos.
Scène 9
Toute la bande accourt avec des kodaks et des cinémas portatifs.
Les poules et les gigolos s’asseyent comme au spectacle le dos au public contre la rampe.
Perlouse ouvre la porte à la championne et Beau Gosse au golfeur.
Fugue de l’engueulade entre la championne de tennis et le joueur de golf. (La musique ne colle pas m.)
Gesticulation.
Lorsqu’un des deux gesticule, l’autre croise les bras et écoute les yeux en l’air. (Employer la presque immobilité côte à côte, pendant que l’homme remue le bout du pied en levant l’œil au ciel et que la femme hausse les épaules, etc…)
L’exaspération amène les gifles. Celui qui devrait les recevoir se baissant et celui qui les donne entraîné par son geste dans le vide et tournant sur place, etc… (Se servir des batailles de Ch. Chaplin.)
Poules et gigolos prennent des films, des instantanés, tournent les pellicules, marquent les points, etc…
Beau Gosse et Perlouse essaient de séparer les combattants et mêlent une danse d’amour à la danse bataille.
Enfin on devine que la championne a raison du golfeur. Elle se recoiffe et lui tourne le dos.
Il tourne aussi le dos mais, comme elle insiste, il la supplie, lui explique, etc… etc… et il sort derrière elle suivi de toute la bande.
Scène 10
Beau Gosse et Perlouse restent seuls n.
Beau Gosse met son peignoir et son chapeau de paille.
Perlouse et Beau Gosse regardent si on les observe et s’approchent l’un de l’autre pour s’embrasser au milieu de la scène. (Genre fin des films d’aventures.)
Mais au moment où ils vont joindre leurs lèvres le chapeau de Beau Gosse s’envole et disparaît à gauche dans la mer.
Beau Gosse se précipite sur le tremplin et saute en coulisse.
Perlouse court après Beau Gosse.
Le rideau se baisse pendant qu’elle plonge derrière lui.
Variantes par rapport à l’édition du scénario donnée dans le Théâtre complet (désormais TC) :
a. Leçon incomplète et dès lors contradictoire en TC : […] pendant que les poules disséminées en groupe, prennent […]
b. Leçon incomplète en TC : La porte de la cabine s’ouvre.
c. Leçon incomplète en TC : Ils le déposent dans la coulisse et rentrent.
d. Suggestion absente en TC.
e. Leçon erronée en TC : La danseuse entre par le premier plan gauche.
f. Suggestion absente en TC.
g. Suggestion absente en TC.
h. Suggestion absente en TC.
i. Autre leçon en TC : Les deux cabines remuent.
j. Suggestion absente en TC.
k. Leçon abrégée en TC : Valse dansée
l. Suggestion absente en TC.
m. Suggestion absente en TC.
n. Phrase absente en TC.
3. Postambule du scénario [p. 42-57] :
L’auteur ayant évité le comique, les personnages burlesques, les surprises et la vraie intrigue d’opérette (l’intrigue est simplifiée jusqu’à l’absurde), il faudra que les danses suivent le même programme.
Il ne déplairait pas à l’auteur de voir les gestes réussir l’équivalent des « sous-entendus » et des indécences du texte des opérettes dont s’inspire cette suite de tableaux.
Les costumes doivent être l’élégance même sans rien de théâtral. Deux personnages seulement habillés, les autres soit en maillots noirs, soit avec des peignoirs de couleurs vives.
Les figures et les corps très sombres.
Bonnets de caoutchouc. Pas de cheveux. Têtes toutes petites.
La championne de tennis en laine blanche.
Le joueur de golf un peu ridicule (mais le comble du chic), cheveux collés qui brillent, tenue Prince de Galles magazine/ beige, sweater chiné, culottes qui retombent sur des bas merveilleux, gants etc. [Adjonction dans la marge : Il faut que ce ballet se démode en un an et reste une image de 1924. La date sera écrite en sucre sur les poissons du cadre.]
Viser le joli, le charmant, le succès etc.
Éviter les maquillages trop terre cuite. Ils risqueraient de donner à l’ensemble une intention d’ordre pictural.
Ce ballet doit être un article de mode.
Décor :
Sable beige, pas de mer.
Cadre, carton-pâte.
Poissons sur lesquels la date « mai 1924 » est écrite comme sur les cochons en pain d’épice.
Le Train bleu ne doit pas être une œuvre légère, mais plutôt un monument de frivolité.
Le Train bleu doit être à la mode. C’est une balle à mettre dans le mille.
On peut encore tromper des artistes sur ce qu’ils veulent ou ce qu’ils attendent, il est impossible de tromper les gens de mode sur la mode.
4. Deux feuillets séparés en rapport avec le projet du Train bleu[30] :
[f. 1]
Une plage élégante en 1924.
Personnages
Perlouse
Beaumôme
La championne de tennis
Le joueur de golf
Les poules
Les gigolos
À Gabrielle Chanel
Son ami et son admirateur
[f. 2]
Le livret du Train bleu n’a pas assez de prix pour qu’on le consigne. La nouveauté de l’ouvrage consiste en un mécanisme de gestes et certains désaccords entre le rythme de la musique et le déroulement des danses. Le Train bleu est une fausse opérette ; on y mime les couplets et les chœurs, on y sculpte la mode. Ce n’est pas une œuvre frivole, mais une statue de la frivolité. Musique, poses et costumes doivent se démoder en quinze jours et prendre vite leur place dans l’histoire de France. La banalité de l’intrigue, son décor, les titres des scènes, et le nom des personnages renseigneront sur 1924.
[1] Voir la lettre de Cocteau acceptant l’invitation de Diaghilev reproduite dans Erik Aschengreen, Jean Cocteau and the Dance, Copenhagen, Gyldendal, 1986, p. 117.
[2] Ibidem, p. 123.
[3] Ibid., p. 131-135 et Frank William David Ries, The Dance Theatre of Jean Cocteau, Ann Arbor, UMI Research Press, 1986, p. 97-100.
[4] Les Ballets russes, sous la direction de Mathias Auclair et Pierre Vidal, assistés de Jean-Michel Vinciguerra, Montreuil, Gourcuff-Gradenigo, 2009, p. 282-283.
[5] Jacinte Harbec, « Le Train bleu : déraillement stylistique entre danse et musique ? », Les Cahiers de la Société́ québécoise de recherche en musique, n°1-2, septembre 2012, p. 52.
[6] Malou Haine, « Catalogue des textes de Jean Cocteau mis en musique », dans David Gullentops et Malou Haine (dir.), Jean Cocteau. Textes et Musique, Liège, Mardaga, 2005, p. 282.
[7] Jacinte Harbec, op. cit., p. 53.
[8] Erik Aschengreen, op. cit., p. 124-131 et Frank Ries, op. cit., p. 92-95.
[9] Frank Ries, op. cit., p. 92 et Jacinthe Harbec, op. cit., p. 53.
[10] La traduction russe de l’argument du ballet ayant appartenu à Nijinska est conservée dans la collection Nijinska de la Library of Congress.
[11] Erik Aschengreen, op. cit., p. 125-126 et Frank Ries, op. cit., p. 93-94.
[12] Voir la toute première liste d’œuvres officiellement validée par Cocteau qui figure sur la quatrième de couverture de l’ouvrage Morceaux choisis (Gallimard, 1932).
[13] Jacinte Harbec, « La musique dans les ballets et les spectacles de Jean Cocteau », dans David Gullentops et Malou Haine (dir.), Jean Cocteau. Textes et Musique, Liège, Mardaga, 2005, p. 60.
[14] Jacinthe Harbec, d’après le titre de son autre article : « Le Train bleu : déraillement stylistique entre danse et musique ? », op. cit., p. 51-60.
[15] Manuscrit offert et dédié par Cocteau à Coco Chanel et conservé dans une collection particulière. Document montré pour la première fois lors de l’exposition Gabrielle Chanel. Manifeste de mode, Paris, Palais Galliera, 1er octobre 2020 – 24 mars 2021.
[16] Nous nous étions déjà formé une idée plus ou moins partielle de ce préambule et de ce postambule à partir de textes de provenance inconnue reproduits dans le programme de la représentation du Train bleu à l’Opéra National de Paris les 11-14 mars 1992 (voir Jean Cocteau, Écrits sur la musique, textes rassemblés, présentés et annotés par David Gullentops et Malou Haine, Paris, Vrin, 2016, p. 277-278). L’édition qui suit a été établie et complétée d’après le manuscrit.
[17] Voir Jean Cocteau, Théâtre complet, sous la direction de Michel Décaudin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2005, p. 57-61.
[18] Voir la liste de variantes donnée à la suite de notre édition du scénario.
[19] Voir le texte inédit de Cocteau intitulé « Genre nouveau » (repris dans Jean Cocteau, Écrits sur la musique, op. cit., p. 213-217).
[20] Alors que Harbec remarque déjà la présence de ces « disparités cinétiques » entre la musique et la danse dans Le Bœuf sur le toit (voir ses articles « La musique dans les ballets et les spectacles de Jean Cocteau », op. cit., p. 51 et « Le Train bleu : déraillement stylistique entre danse et musique ? », op. cit., p. 57), le « faux point de rencontre » du Train bleu préfigure le procédé du « synchronisme accidentel » imposé par Cocteau aux deux interprètes du ballet Le Jeune Homme et la Mort lors de la préparation et de la création du spectacle en 1946.
[21] Dans le ballet contemporain Roméo et Juliette, Cocteau différencie Roméo des autres interprètes en opposant leur type de mouvements (Frank Ries, op. cit., p. 89).
[22] Extrait d’un bref commentaire présent sur un feuillet manuscrit autographe joint au manuscrit du Train bleu (voir notre transcription en fin d’article).
[23] La seconde formulation est issue de l’article de Cocteau intitulé « Un animateur. Musique sans nègres », paru dans L’Intransigeant, n°15997, 23 mai 1924, p. 1 (repris dans Jean Cocteau, Écrits sur la musique, op. cit., p. 271-274).
[24] Pour cette théorie esthétique développée dans une série d’articles, entre autres, sur Roger de La Fresnaye (1920), Jacques Lipchitz (1922), Man Ray (1922), Pablo Picasso (1923) et Serge Férat (1924), voir notre introduction aux Écrits sur l’art de Jean Cocteau, ouvrage à paraître chez Gallimard en 2022.
[25] Jean Cocteau, « Un animateur. Musique sans nègres », op. cit., p. 273.
[26] Idem.
[27] Id.
[28] Id.
[29] Pour l’esthétique dualectique et la coexistence des contraires chez Cocteau, voir Ann Van Sevenant, « Esthétique », dans David Gullentops et Ann Van Sevenant, Les Mondes de Jean Cocteau, Poétique et Esthétique, Paris, Éditions Non Lieu, 2012, p. 55 et 74-75.
[30] Feuillets conservés dans une collection particulière.