En 1930, Jean Cocteau appartient sans nul doute au sérail des auteurs légitimes. Il s’est imposé comme membre du champ littéraire et artistique, entretenant des relations régulières et parfois antagonistes avec ses pairs. Ses nombreux ouvrages ainsi que ses fréquentes apparitions publiques ne manquent pas d’être remarqués et relayés dans la presse. Au fil des années 1920, les articles se multiplient : textes signés par Cocteau lui-même, recensions, brèves, rubriques mondaines. Aux prises avec les Surréalistes ou encore avec le camp de Maritain, le poète défraye régulièrement la chronique. Au début des années 1930, Cocteau est donc une figure reconnue et reconnaissable qui constitue un matériau de choix pour les satiristes. Deux ouvrages, parus en 1930, ont retenu notre attention, dans la mesure où ils proposent une fiction référentielle mettant en scène des célébrités du temps, au nombre desquelles figure Cocteau. Il s’agit de Dix ans après. Horoscopes futuristes de Jean de Pierrefeu et Mascarades littéraires d’Yves Gandon. Bien qu’obéissant à des objectifs différents, ces titres s’appuient tous deux sur la dimension référentielle pour susciter le rire chez le lecteur contemporain, seul à même de décrypter les multiples allusions à l’actualité. Il s’agira donc d’étudier le traitement de la figure coctalienne dans ces deux dispositifs fictionnels et de se demander quels procédés sont utilisés, quelles facettes sont retenues et quel Cocteau nous est livré à travers le filtre fictionnel.
Si-Cocteau-Ben-Cocteau, l’horoscope futuriste signé par Jean de Pierrefeu
Comme l’indique le titre, Pierrefeu se plaît à imaginer ce que seront les célébrités du moment dix ans après, c’est-à-dire en 1940. Fantaisie et liberté sont de mises dans ce recueil qui joue sur la diversité formelle des horoscopes autant que sur le choix éclectique des personnalités convoquées. Au-delà de l’assemblage de vignettes humoristiques, Pierrefeu, engagé politiquement[1], esquisse un véritable panorama hypothétique de la vie culturelle, politique et sociale de 1940. Le chapitre 11 indique par exemple que « La vie chère continue » et le chapitre 17 s’intitule « Amour standard. Mœurs d’aujourd’hui. Un roman de Victor Margueritte ». Dès la préface, l’intention satirique est claire :
Parbleu, fantaisiste, humoristique, burlesque et satirique, voire sentimental et rosse tour à tout. Imaginons nos prophéties sous forme d’anecdotes, de contes, de scénarios, d’histoires vécues où les personnalités tiendront toujours le principal rôle.
– Ou même de reportages, de faits divers, de chroniques[2].
Le comique s’appuie principalement sur le procédé de l’inversion. On apprend ainsi que les agitateurs surréalistes appartiennent désormais aux forces de l’ordre puisque Tristan Tzara est commissaire tandis que Francis Picabia est procureur. René Coty, quant à lui, est arrêté pour complot contre la sûreté de l’État. André Gide n’échappe pas non plus à cette tendance puisqu’un article fictif du Figaro annonce que « M. Corydon a mal tourné » et que l’écrivain, bien que l’attrait pour les femmes soit passé de mode, les poursuit de ses assiduités.
Jean Cocteau reçoit la première salve de l’ouvrage dans un chapitre intitulé « À la mosquée ». Pierrefeu opte pour la forme de l’article de presse en proposant un extrait du journal Gringoire, daté du 1er avril 1938[3]. Ce texte met à l’honneur le poète Si-Cocteau-Ben-Cocteau qui
[…] le front ceint du turban vert des croyants, ayant dit ses prières, tourné vers l’Orient, a fait aux nombreux musulmans de Paris, accourus pour l’entendre, le récit de son pèlerinage[4].
Pierrefeu rejoue ici avec humour l’épisode de la conversion au catholicisme de 1926 et, à la faveur de cette deuxième conversion, sous-entend que Cocteau change d’avis et de religion à l’envi ou en fonction des opportunités. Le nom du poète n’évoque plus le coq ni un cocktail mais bien la forme arabe traditionnelle. Affublé de ce nouveau patronyme, le poète-pèlerin continue pourtant à fédérer autour de lui, comme il avait pu le faire au moment du Rappel à l’ordre puis lors du rapprochement avec Maritain et les jeunes écrivains catholiques. Le satiriste se plaît donc à dépeindre Cocteau comme l’alliance paradoxale de la nouveauté et de la permanence. Quel que soit le costume ou la religion, le poète demeure ainsi fidèle à lui-même. Le lecteur n’est donc pas surpris lorsque Pierrefeu souligne la dimension frivole et dandy du poète, qui reconnaît s’être converti en raison de son amour pour la couleur verte :
Tout enfant, j’avais pour la couleur verte une prédilection marquée. J’aimais les émeraudes, les lézards, les perroquets. Combien de cravates vertes ai-je portées dans mon adolescence ? Or, le vert est la couleur du Prophète. J’ai cru découvrir là une prédestination, et il faut convenir que le vert me va bien au teint.
Sans tomber dans le péché de coquetterie, en m’acquérant même des mérites, je peux maintenant satisfaire mon goût[5].
Si l’auteur a choisi de parodier l’engouement pour le catholicisme de 1926, on remarque qu’il ne reprend pas l’angle critique adopté alors. Il ne s’agit pas de présenter le poète comme un mystificateur cynique mais bien plutôt comme un prince frivole. Ce qui prime pour le poète, ce sont l’élégance et la coquetterie, signes d’une préciosité qui entre souvent dans la représentation stéréotypée de l’« inverti[6] ». Par ailleurs, la mention de la prédestination peut se lire comme une satire de l’intérêt prononcé de Cocteau pour les signes, qui se déploie dans le recueil Opéra, qu’il présente comme « un appareil distributeur d’oracles, un buste qui parle, un livre oraculeux[7] ». Pour autant, ce n’est pas le rôle de magicien mais celui de muezzin que vise le converti :
Qu’Allah me protège, dit-il. Je suis trop indigne pour aspirer à la sainteté. Je suis poète, l’art du muezzin me tente beaucoup. Convier à la prière les fidèles du haut d’un minaret, en mélopées très simples, ingénieusement rythmées, c’est là le rêve que je caresse[8].
On assiste ici à une réduction comique : la poésie mystique et inspirée de l’Oiseleur se voit réduite à une « mélopée » qui, bien qu’ingénieuse, s’avère très simple. La modestie affichée s’accompagne toutefois d’un rappel de l’opportunisme coctalien puisque ce nouveau poste et ses relations lui ouvriront les portes de la NRF :
En attendant qu’Elle [sa majesté le sultan du Maroc] me fasse ce grand honneur, je compose une série de Muezzineries destinées à La Nouvelle Revue Française[9].
La conclusion du chapitre, constituée d’un extrait fictif du Cri de Paris confirme l’éternel retour du poète, qui renoue avec les nuits parisiennes.
Hier, les agents traînaient au poste un musulman qui faisait ses ablutions sur la terrasse du Fouquet’s bar avec un syphon d’eau de seltz. Au poste, on découvrit que le sectateur de Mahomet n’était autre que le poète Jean Cocteau, converti depuis peu à l’Islam[10].
Pour conclure, la fiction permet à Pierrefeu de rejouer un épisode qui a fait couler beaucoup d’encre et que les lecteurs contemporains connaissent bien : la (re)conversion au catholicisme et la querelle avec Maritain. Sous le nouveau costume vert, le personnage coctalien demeure pourtant le même et fait montre des caractéristiques qui, pour le satiriste, le définissent. Le poète est présenté comme versatile et frivole, un dandy qui aspire au rôle de prophète et d’interprète mystique mais qui n’en demeure pas moins opportuniste. Peu importe la voie qu’il choisit, le dandy Cocteau retourne toujours à son milieu naturel, figuré ici par le Fouquet’s. L’image d’auteur est ici largement négative et la condamnation de la conversion fictive du poète s’applique par ricochet à l’épisode réel.
Mascarades littéraires : le spectacle Cocteau
Bien qu’Yves Gandon intègre Cocteau dans un dispositif fictionnel, il se distingue toutefois de Pierrefeu par l’ambition d’inaugurer une nouvelle forme de critique littéraire. En effet, le recueil intitulé Mascarades littéraires[11] se présente comme une entreprise de « physionomie littéraire[12] » des écrivains. Pour Gandon, il s’agit de contrer la forme de l’interview et de l’enquête, qui signent, d’après lui, la mort de la critique, en se contentant de l’opinion de l’auteur au détriment d’une prise en compte de l’œuvre elle-même. Voici comment il présente son projet de « critiques romancées » :
[…] sous le voile transparent d’une fiction, donner quelque aperçu critique des œuvres, dans l’atmosphère même de celles-ci. Sans s’éloigner de la vérité ou de la vraisemblance, on s’est efforcés d’y placer des notes d’humour. Parfois le pastiche s’est imposé. Pour certains écrivains, – le plus grand nombre-, on a tenté de fournir une idée d’ensemble de l’œuvre entier. Pour d’autres, on a dû choisir un seul ouvrage représentatif ou une tendance déterminée d’un talent aux manifestations multiformes[13].
Dans ce volume, qui n’a pas connu de suite, l’œuvre de dix-sept écrivains[14] est passée au crible fictionnel. Placé entre Pierre Benoît et Blaise Cendrars, Cocteau ne fait pas l’objet d’un pastiche mais d’un portrait assez étonnant, reproduit intégralement en fin d’article.
Reprenant le procédé des Lettres persanes, Gandon imagine ici la correspondance entre deux amérindiens : Sam[15] Johnson et son frère Bill. Le jeune Huron raconte une soirée au cours de laquelle il a vu « l’écrivain le plus original du monde[16] » se donner en spectacle. En adoptant ce point de vue culturellement excentré, l’auteur a l’opportunité de décrire le « spectacle » de Cocteau de façon précise et détaillée. Dès le début du récit, Cocteau apparaît comme un écrivain peu conventionnel : son allocution est présentée comme un « divertissement » auquel Sam est convié par un jeune homme « qui mène une vie assez dissipée[17] » et boit beaucoup de champagne. Ce Mr. Patrick n’a donc rien d’un intellectuel ascète et le lieu même de la représentation surprend :
Là-dessus, il m’emmena, à travers un dédale de ruelles obscures, jusqu’à une sorte de baraque en toile, du genre de celles où, sur la place de village, on exhibe des paillasses et des animaux savants[18].
Une telle description fait allusion à la vie noctambule de Cocteau qui fréquente aussi bien les night-clubs que les baraques de forains, dont il s’est inspiré pour Parade. Le poète se voit également assimilé à un singe savant sur le point de faire son numéro. Il semble donc que « l’écrivain le plus original du monde[19] », n’a rien à voir avec la norme huronne, qui correspond fortement aux codes français :
Les écrivains sont, en Huronie, des gens à bésicles, de bonnes mœurs, et que l’on ne présente pas à la canaille, dans des baraques de baladins. Ils écrivent avec de grands stylographes à plume d’or, sur de vastes bureaux de palissandre, entre un téléphone et une dactylographe aux belles jambes[20].
La question des « mœurs » est d’ailleurs prolongée par l’évocation d’une partie de l’auditoire :
[…] composé de jeunes damerets au visage poudré, aux lèvres trop rouges pour que la nature n’eût pas été forcée, et dont les manières étaient empreintes d’une affectation insupportable[21].
Cette description évoque de façon tout à fait classique l’homosexualité des jeunes admirateurs de Cocteau. L’expression désuète « dameret » permet à l’auteur de souligner le décalage culturel entre l’Huronie et la France, mais aussi d’exprimer clairement l’efféminement de cet auditoire, qui présente les caractéristiques des invertis : maquillage, affectation, silhouette frêle et fluette (« poitrine ridiculement étroite », « misérables mollets de coq »). L’épistolier dresse le portrait d’une jeunesse dégénérée (« très mal constitués ») et par rebond accrédite l’image négative de Cocteau en « pervertisseur de la jeunesse ». Dans cette assemblée exclusivement masculine, évocatrice des préférences coctaliennes, l’épistolier relève un second clan : « des personnages d’extérieur austère, dont quelques-uns étaient d’église. » L’allusion au groupe de Maritain est ici explicite et la comparaison avec les jeunes émules coctaliens permet d’accentuer l’impossibilité de la conciliation imaginée par le philosophe thomiste.
Une fois le décor mis en place et l’attente du lecteur soigneusement exacerbée, vient le moment de l’apparition de Cocteau selon la tradition circassienne puisqu’un Monsieur Loyal vient présenter non pas l’écrivain mais « sa toute dernière manière », mettant l’accent sur les différentes mues de ce dernier. Cocteau est donc ici assimilé à un produit dont le tout nouveau modèle vient de sortir et l’image circassienne trahit en filigrane la logique commerciale et promotionnelle de l’éditeur manager Grasset[22]. Le numéro coctalien a tout du numéro de cirque : le poète à la « nonchalance de tigre » fait la démonstration de ses talents d’équilibriste, de jongleur et de prestidigitateur. Autant de prouesses qui, bien qu’impressionnantes, n’ont aucun lien avec le statut d’écrivain : « Ce M. Cocteau était donc ensemble danseur de corde, jongleur et illusionniste. Mais je n’avais pas encore vu l’écrivain[23]. » C’est finalement les talents oratoires qui permettent à l’épistolier de prendre la mesure de l’écrivain Cocteau. Toutefois, le contenu de ce « discours à proprement parler extraordinaire », véritable parole d’évangile pour les « damerets », s’avère éminemment cryptique et paradoxal. Cette apologie de la jeunesse et du désordre est d’ailleurs rejetée par le narrateur, qui les qualifie d’« incongruités ». Mais le pendant sombre du numéro, succède à cet optimisme : Cocteau fait réapparaître la boule noire, évocation du poison des Enfants terribles[24] et de l’opium, soulignant ainsi que sa poésie a partie liée avec la mort. En ingérant le poison devant le public, le poète tel Orphée semble passer dans l’au-delà toutefois cette catabase tourne au ridicule puisqu’il s’agit d’une dernière tromperie « pour rire » du poète.
Ce chapitre qui, selon la note bibliographique, s’appuie principalement sur Les Enfants terribles, met en avant un certain nombre de facettes posturales coctaliennes. Le poète incarne tour à tour différents rôles : de l’équilibriste (présent dès le titre : « Jean Cocteau sur la corde raide ») au prestidigitateur sans oublier le jongleur ni l’anticonformiste, qui se trouve toujours où l’on ne l’attend pas. Néanmoins, Gandon inverse certains de ces éléments positifs : le prestidigitateur s’avère être un trompeur qui simule la mort tandis que la métaphore circassienne devient un coup marketing d’un éditeur, qui exhibe l’auteur comme un singe savant. Dans la même logique, les facettes de noctambule et d’homosexuel sont mises en avant et celui qui se présente comme le guide de la jeunesse se trouve associé à la dégénérescence des damerets.
*
En conclusion, nous avons ici deux exemples de fictions référentielles qui intègrent Cocteau en tant que personnage. Pierrefeu nous offre une variation autour d’un épisode réel : la « conversion » au catholicisme. En devenant musulman, le poète fictionnel conserve pourtant un certain nombre de caractéristiques, qu’il s’agit de mettre en avant et de critiquer. Si Gandon utilise le même épisode, le résultat est beaucoup plus nuancé. La présence de Maritain et de ses sympathisants demeure plus discrète, nul besoin d’en faire davantage pour que le lecteur contemporain comprenne l’allusion. À la distance temporelle, Gandon substitue l’éloignement géographique et culturel, procédé littéraire reconnu mais toujours efficace. Il faut dire que l’objectif n’est pas le même, les mascarades littéraires souhaitent inaugurer une nouvelle forme de critique. L’auteur se doit donc d’offrir un tableau plus complet au lieu d’une réduction satirique à quelques traits saillants. Il en ressort finalement un texte très représentatif de l’image d’auteur coctalienne, au sein de laquelle se trouvent mêlés des facettes posturales générées par Cocteau et leur pendant hétérogénéré. Ces deux fictions nous donnent donc à voir la figure coctalienne sous un autre angle et leur dimension référentielle et satirique nous permet d’appréhender ce que le nom de Cocteau pouvait connoter pour le public de 1930. Le caractère multiple et « difficile à ramasser » du poète transparaît, de même que sa capacité paradoxale à se renouveler tout en restant constant.
Annexe
Yves Gandon, Mascarades littéraires, Chapitre 8 « Jean Cocteau sur la corde raide », Paris, M.-P. Trémois, 1930, pp. 107-116.
Sam Johnson, Huron, à son frère Bill, en Huronie
Mon cher Bill,
Je suis arrivé à Paris. C’est une ville entre toutes singulière. L’on voit, en son centre, d’immenses espaces, où l’on pourrait très bien élever des buildings sur le modèle de ceux de Manhattan, occupés par des jardins et des fontaines. Est-il possible de se montrer plus déraisonnable ? L’on conçoit, d’après cette absurdité, que les Français aient pu se mettre dans le cas de nous emprunter tant d’argent. Je t’avouerai que, si j’étais du gouvernement, j’aurais quelque inquiétude sur le compte d’aussi extravagants débiteurs.
Mais l’on ne s’ennuie pas, à Paris, et je veux te narrer le premier divertissement que j’y ai eu. Je suis descendu chez Mr. Patrick O’Halloran, le neveu de notre révérend. Mr Patrick qui mène une vie assez dissipée, a ses entrées partout. Hier, après dîner, il était très rouge, car il avait bu beaucoup de champagne, et les yeux lui sortaient presque de la tête.
– Garçon, me dit-il en quittant la table, je vais vous faire voir quelque chose que vous n’avez jamais vu.
Là-dessus, il m’emmena, à travers un dédale de ruelles obscures, jusqu’à une sorte de baraque en toile, du genre de celles où, sur les places de village, on exhibe des paillasses et des animaux savants. Nous y entrâmes et nous assîmes sur un mauvais banc de bois. Comme je m’étonnais discrètement :
– Vous allez voir l’écrivain le plus original du monde, me coula à l’oreille Mr Patrick.
Je me dis, à part moi, que le lieu était bien mal choisi. Les écrivains sont, en Huronie, des gens à besicles, de bonnes mœurs, et que l’on ne présente pas à la canaille, dans des baraques de baladins. Ils écrivent avec de grands stylographes à plume d’or, sur de vastes bureaux de palissandre, entre un téléphone et une dactylographe aux belles jambes. Mais tu verras par la suite, mon cher Bill, qu’il ne faut s’émouvoir de rien, dans ce pays arriéré qui s’appelle la France, et que ces Français sont, en vérité, les créatures les plus burlesques du monde.
Une grande curiosité de cet endroit où Mr. Patrick m’avait conduit, était d’abord la société qui s’y trouvait réunie. Cette société se partageait en deux clans bien distincts. Le premier était composé de jeunes damerets au visage poudré, aux lèvres trop rouges pour que la nature n’eût pas été forcée, et dont les manières étaient empreintes d’une affectation insupportable. Ces malheureux étaient presque tous très mal constitués. Ils avaient les épaules tombantes, la poitrine ridiculement étroite, et l’on devinait, sous leurs vêtements de coupe saugrenue, des ventres mous et mal formés, de misérables mollets de coq. Je songeais, mon cher Bill, à notre Huronie où les épaules sont comme des murailles, les poitrines comme des tours, les ventres comme du marbre, et le reste à l’avenant. Mais tout le monde ne peut pas être Huron.
Le second clan comprenait des personnages d’extérieur austère, dont quelques-uns étaient d’église. Ils se parlaient à voix basse et hochaient la tête avec une componction qui faisait une plaisante disparate avec les petites mines des damoiseaux d’en face. Quant aux personnes du sexe, je n’en vis point, ou ne sus les distinguer.
Enfin, sur la piste disposée entre les rangées de gradins, un homme tout de noir vêtu, le visage malin et les façons assurées, s’avança et dit :
– Messieurs, je vais avoir l’honneur de vous présenter M. Jean Cocteau dans sa toute dernière manière. C’est, à mon goût, la meilleure de l’écrivain, et j’engage ma réputation sur cette expérience.
L’homme noir se retira. Mr. Patrick me toucha l’épaule.
– C’est l’éditeur, me dit-il ; Nous dirions le « manager ».
A ce moment, deux hommes en livrée bleue à boutons d’or se précipitèrent et plantèrent sur la piste deux poteaux. De l’un à l’autre ils tendirent une grosse corde. Et l’écrivain annoncé parut.
En Huronie, ce garçon ferait vite fortune dans l’image animée. Il a l’œil vif, le visage pâle, les mains blanches, et dans la démarche, comme une nonchalance de tigre. Il jeta un bref regard sur l’assemblée, et un sourire se dessina sur ses lèvres. D’un bond aisé, il fut sur la corde raide, où il se promena tout aussitôt paisiblement, comme un marin sur le pont de son bateau. Il allait et venait, sans soupçonner, selon toute apparence qu’il pût perdre l’équilibre. J’admirai, et j’allais siffler pour manifester mon sentiment, mais Mr. Patrick m’en détourna.
Cependant, notre écrivain-danseur de corde élevait ses mains, dans lesquelles on put voir deux boules : l’une blanche comme la neige, l’autre noire comme la nuit. Et il commença de jongler avec une grande rapidité. Puis il ne conserva que la boule blanche qui, entre le pouce et l’index qui la retenaient, se mit à briller comme un soleil. Ce M. Cocteau était donc ensemble danseur de corde, jongleur et illusionniste. Mais je n’avais pas encore vu l’écrivain.
Il allait se révéler. Sa boule étincelante aux doigts, l’étonnant artiste entreprenait un discours à proprement parler extraordinaire. Il n’était que de voir les visages des damerets portants tous les signes de l’extase. Les figures de carême, par contre, s’allongeaient, blêmissaient, jaunissaient à mesure. Et je riais, à part moi, d’observer que les phrases qui faisaient le plus follement pâmer les premiers n’en renfrognaient que davantage les seconds. En résumé, il me semble comprendre ceci :
« La jeunesse est, et doit être le temps de la folie. Car la jeunesse ne se conçoit pas sans désordre, et de ce désordre divin naît une dame merveilleuse qui s’appelle Poésie. Par conséquent, plus un jeune homme met de désordre dans sa vie, plus il mérite l’admiration… »
Que dis-tu, mon cher Bill, de ces incongruités ? J’avais grande envie de me lever et de boxer un des damoiseaux délirants, pour lui apprendre ce qu’est la jeunesse pour un Huron entraîné aux exercices propres à la jeunesse.
J’étais à l’instant de partir, car je bouillais. Mr Patrick me retint, et je l’en bénis, car j’eusse manqué le plus beau. La boule blanche si éblouissante venait de s’éteindre tout à coup, le visage de l’écrivain était devenu gris comme de la cendre. Et j’entendais ceci :
– La mort vaut mieux que la vieillesse. Car la Poésie ne survit pas à la jeunesse du corps, et il n’y a point de vie possible, où la Poésie n’est plus.
Ayant dit, le poète pétrissait dans sa paume la boule noire, molle et gluante comme de la poix. Quelqu’un, à côté de moi, dit : « C’est du poison. Quel symbole ! » Et M. Cocteau avala ce poison, d’un seul coup.
Un grand gémissement s’éleva du côté des damerets. Le poète, après avoir tournoyé deux fois sur lui-même, s’abattait foudroyé dans les bras d’un homme à redingote, au visage doux et à la barbiche blonde taillée en pointe. Mais cet homme prononçait quelques mots cabalistiques, et la mort se relevait en souriant.
– C’était pour rire, dit-il au milieu des applaudissement. Mais, n’est-ce pas, c’était bien imité…
Et il partit, après avoir salué ses admirateurs, encadré par un clerc à lorgnon et l’homme à la barbiche (un prof de philosophie, m’a dit Mr Patrick).
… Voilà, mon cher Bill, le récit de ma première soirée à Paris. Je t’en conterai bien d’autres, la prochaine fois. En attendant, tu vas dire que je radote, mais si j’étais du gouvernement, je me méfierais d’un pays où les travaux du bâtiment sont menés hors du sens commun, où les femmes se mêlent d’avoir de l’esprit, où les écrivains sont danseurs de corde et où la folie est ouvertement recommandée à la jeunesse.
Ton frère, SAM
[1] Jean de Pierrefeu (1883-1940), journaliste et écrivain français connu pour son témoignage de la Grande Guerre et sa critique incisive du haut-commandement militaire.
[2] Jean de Pierrefeu, Dix ans après. Horoscopes futuristes, Paris, Ferenczi, 1930, pp. 11-12.
[3] Si le choix de la date souligne d’emblée la dimension fantaisiste du texte en question, on ne peut manquer de souligner l’ironie du choix générique à la lumière de l’aversion professée par Cocteau à l’égard de la presse.
[4] Jean de Pierrefeu, op. cit., p. 19.
[5] Ibidem, p. 21.
[6] Sur le sujet de la représentation des homosexuels voir Florence Tamagne, « Caricatures homophobes et stéréotypes de genre en France et en Allemagne, la presse satirique, de 1900 au milieu des années 1930 », Le Temps des médias, n°1, 2003, pp. 43-44.
[7] Jean Cocteau, Opium [1930], repris dans Romans, Poésies, Œuvres diverses, édition de Bernard Benech, Paris, Le Livre de poche, collection « La Pochothèque », p. 604.
[8] Jean de Pierrefeu, op. cit., p. 23.
[9] Idem.
[10] Ibidem, pp. 23-24.
[11] Yves Gandon, Mascarades littéraires, Paris, M.-P. Trémois, 1930.
[12] M. B., « Les Livres du jour », Comœdia, 5 juillet 1930.
[13] Yves Gandon, op. cit., pp. 17-18.
[14] Sont étudiés successivement : Giraudoux, Duhamel, Colette, Léautaud, Mauriac, Suarès, Benoît, Cocteau, Cendrars, Thérive, Brousson, Mac Orlan, Gide, Béhaine, Morand, Carco et Salmon.
[15] Il est possible d’interpréter la signature en majuscule de SAM comme une allusion à la Société d’Admiration Mutuelle.
[16] Yves Gandon, op. cit., p. 109.
[17] Ibidem, p. 108.
[18] Ibid., pp. 108-109.
[19] Ibid., p. 109.
[20] Idem.
[21] Ibidem, p. 110.
[22] Il s’agit ici d’une allusion aux pratiques publicitaires de Bernard Grasset en général et au lancement des Enfants terribles en particulier.
[23] Yves Gandon, op. cit., p. 113.
[24] Le roman commence avec une boule de neige lancée par Dargelos et se termine avec la boule noire de poison. Voir Opium, op. cit., p. 268 : « Je ne savais pas que le livre s’ouvrait sur une boule blanche, se fermait sur une boule noire et que Dargelos envoyait les deux. ».