À peu près 10 ans après la disparition de Jean Cocteau, le chorégraphe Maurice Béjart décide de lui rendre hommage en travaillant sur trois de ses œuvres. Monté au Cirque Royal de Bruxelles du 14 au 27 avril 1972, ce spectacle entièrement dédié au poète est composé du triptyque Le Fils de l’air, L’Ange Heurtebise et Les Mariés de la tour Eiffel. Comme il s’agit également du premier grand spectacle des étudiants de Mudra[1] (Genevois 2016, 279), ceux-ci se voient confier le premier volet du projet, Le Fils de l’air[2]. Béjart se charge du cœur du programme avec L’Ange Heurtebise[3] et fait intervenir la « Muse » de Jean Cocteau – Jean Marais – le temps de quelques représentations. Pour la chorégraphie du dernier volet du triptyque, il sollicite Micha van Hoecke – danseur du Ballet du XXe siècle et collaborateur de longue date – qui réunit la plupart des danseurs de la compagnie du XXe siècle et quelques mudristes (Genevois 2016, 168, 169, 279, 280) pour donner un second souffle aux Mariés de la tour Eiffel[4]. Par son titre – Jean Cocteau et la Danse –,le spectacle de Béjart intrigue et promet d’être original. En effet, il ne s’agit pas là d’un ballet au sens strict du terme, mais plutôt d’une « évocation de Cocteau magicien ». Tous les thèmes caractéristiques de Cocteau y sont présents : le cirque, la musique, ce désir d’évasion propre à la jeunesse ou encore la figure de l’ange (Hersin 1972, 7).
Face à l’envergure de cet hommage à Cocteau, à la masse et à la diversité des informations récoltées au sujet de ce spectacle dans le cadre de notre thèse de maîtrise[5], il nous aurait été difficile de condenser tout cela en un seul article. Notre choix final s’est néanmoins révélé plus évident que prévu et s’est porté sur le troisième et dernier volet du triptyque. Créée en 1921, la pièce Les Mariés de la tour Eiffel fêtait en effet ses 100 ans en juin dernier. En outre, le monde de la danse apprenait avec regret en août 2021 la disparition de Micha van Hoecke. C’est donc tout naturellement que nous avons songé à étudier cette partie du spectacle et à rendre hommage à l’artiste qui a contribué avec tant de générosité à son élaboration[6]. Après un bref aperçu de la carrière de van Hoecke, nous aborderons la scénographie des Mariés de la tour Eiffel et le processus de création chorégraphique.
Micha van Hoecke chorégraphe
Né à Bruxelles en 1944, Micha van Hoecke est issu d’une famille d’artistes dotée d’une double culture : une mère russe, chanteuse, et un père belge, artiste peintre (Louafi 2021). C’est aux côtés de madame Rosane et d’Olga Preobrajenskaja au studio Wacker à Paris qu’il entame sa formation en danse classique. Il y croise les danseurs du Ballet de l’étoile[7], mais aussi Maurice Béjart dont il obtient au terme d’une audition le rôle du Petit garçon dans Haut voltage en 1956. Après avoir interprété ce rôle avec brio, il se voit proposer d’intégrer la compagnie du chorégraphe. Également passionné par le cinéma, le jeune danseur refuse toutefois cette offre au profit de nombreuses productions cinématographiques. Adolescent, il joue dans des films de Yannick Andrei, Hervé Brombergé, Pierre Granier Deferre. Il jouera plus tard également dans Les uns et les autres de Claude Lelouch. Puis, âgé seulement de 17 ans, il danse chez Roland Petit avant de rejoindre la Belgique pour ses obligations militaires. Il n’abandonne pas pour autant sa vie d’artiste et se fait engager en tant que stagiaire au Ballet du XXe siècle. Il y fait une belle carrière grâce à sa danse, certes peu académique, mais « virtuose, rapide et moelleuse comme les cascades d’un chat » (Genevois 2016, 169). Bien que remarquable dans des ballets tels que Nijinski, Clown de Dieu, Baudelaire, Symphonie pour un homme seul ou encore dans Golestan dans son interprétation en tant que danseur (Louafi 2021), van Hoecke s’investit également dans le rôle de chorégraphe et crée avec succès différentes pièces autant pour l’école que pour ses amis de la compagnie. Il devient l’assistant principal de Béjart, avant d’être nommé co-directeur artistique de Mudra en 1979. Ses diverses chorégraphies témoignent de « l’éclectisme » de ses nombreuses sources d’inspiration : Le Fou (1971) d’après l’œuvre de Gogol, La Vallée des Songes (1973) inspirée de la poésie russe ou encore Le Journal de Samuel Pepys (1974) sur un argument de Charles Conrad. En parallèle avec sa collaboration avec Béjart, van Hoecke fonde avec quelques mudristes la compagnie « Chandra » (Genevois 2016, 169, 170, 236, 238, 390, 393), puis, en 1981, la compagnie « l’Ensemble ». Composée des meilleurs éléments de Mudra de l’époque, celle-ci s’installera dans un premier temps à la Maison de la Culture de Tournai et quelques années plus tard en Italie[8]. Une fois sur place, une « étroite collaboration » s’engage avec le Festival de Ravenne dès les années 1990 donnant lieu à plusieurs mises en scène et productions. L’installation de van Hoecke en Italie l’amène également à devenir le coordinateur artistique et chorégraphe principal du Ballet du Teatro Massimo de Palerme et du festival de Castiglioncello. L’Opéra de Rome lui propose également le poste de directeur du Ballet, poste qu’il occupe de 2010 à 2014 (Louafi 2021). Au vu de la diversité et de l’étendue de ses réalisations et de sa carrière, il n’est pas étonnant que le chorégraphe belgo-russe ait également été attiré et inspiré par l’œuvre de Jean Cocteau.
La nouvelle scénographie des Mariés de la tour Eiffel
Lorsque Micha van Hoecke conçoit la dernière partie du spectacle en hommage à Jean Cocteau, il propose une version des Mariés de la tour Eiffel certes différente de celle de 1921, mais pas pour autant éloignée de la pièce d’origine. Pour comprendre la démarche adoptée pour la scénographie de 1972 de cette pièce emblématique, il convient tout d’abord de révéler ce que le chorégraphe[9] nous a confié au sujet de sa reprise non pas partielle, mais bel et bien complète de l’œuvre (Lauti 2019, 113). Aux yeux de van Hoecke, un respect profond de l’auteur d’origine préside à la conception et à la réalisation d’un tel spectacle :
On ne fait pas du shopping pour prendre ce qui nous intéresse […] on met en scène l’œuvre et c’est important que ce soit respecté […] on ne prend pas une œuvre pour en discuter la valeur ou le contenu […] si on la met sur scène, c’est qu’il doit y avoir une raison précise, la raison précise c’est de la faire partager.
Et il ajoute : Si on ne respecte pas l’œuvre, ça veut dire que l’on se met plus haut que l’œuvre […] alors faisons quelque chose d’autre », avant de résumer avec humour : « Ça s’appelle Les Mariés de la tour Eiffel et pas Les Divorcés de la tour Eiffel. »
Bien que les articles de l’époque nous en disent davantage sur les costumes, comme nous le verrons, que sur le décor imaginé par Hans van Hoecke, le père du chorégraphe, ce dernier n’en demeure pas moins impressionnant et essentiel au climat de la pièce. Pour décrire ce décor, nous nous basons donc ici principalement sur le témoignage du chorégraphe belgo-russe et sur quelques archives (audio) visuelles.
Le décor et les costumes
À l’occasion de nos entretiens téléphoniques, Micha van Hoecke a évoqué « un décor assez simple », voir « naïf », « avec des éléments de côté – rappelant la tour Eiffel – qui allaient vers le haut » (voir fig. 2), ainsi qu’un appareil photo – ou « construction imaginaire » – placé à l’arrière de la scène, le tout étant censé représenter la première plate-forme de la tour en fer et la suite de sa structure étant ainsi placée sur l’arène du Cirque Royal. À l’aide d’une porte, l’appareil photo imaginé par Hans van Hoecke servait à faire apparaître et disparaître les personnages, tels que l’Autruche, tout en maintenant l’effet surprise originel. Le va-et-vient des personnages devait donc se réaliser à l’insu du public du Cirque Royal. Le chorégraphe nous a appris également que l’appareil photo se transformait en train à la fin du spectacle, transportant avec lui les personnages des Mariés et clôturant de cette façon ce « voyage poétique ». Notons toutefois l’absence de sources visuelles sur la fin du spectacle nous permettant une description plus approfondie de ce train et de la mise-en-scène finale.
Photographie © Colette Masson, Danser, n°226, Novembre 2003.
Micha et Hans van Hoecke n’ont pas opté pour un fond. L’arène du Cirque Royal est simplement habillée d’un rideau qui devait servir à faire rentrer et disparaître discrètement les personnages dans l’appareil de photographie, formant par conséquent un élément essentiel au bon déroulement de la pièce. Les planches contacts que nous avons recueillies au cours de notre recherche révèlent également l’utilisation de l’estrade placée au-dessus de la scène qui, dans le cadre du premier volet du spectacle hommage, était occupée par le petit orchestre des mudristes. Fernand Schirren, figure emblématique de Mudra et responsable de l’apprentissage musical des mudristes, se trouvait alors en hauteur. Accompagné de son piano, c’est lui qui tenait le rôle du Pianiste et qui ajoutait à la partition initiale quelques chansons et airs dans plusieurs tableaux, comme souhaité par le chorégraphe (Genevois 2016, 99 et 280).
La dernière partie de l’archive audiovisuelle que nous possédons nous a permis de distinguer 12 personnages : la Baigneuse de Trouville, Jan Nuyts ; les Mariés, Eisaku Udagawa et Iukihiko Sakai ; les Garçons d’honneur, Jean-Roland, Janault Vinclair et René Portenart ; les Demoiselles d’honneur, Anouchka Babkine, Annie De Buyl et Michèle Clessy ; le Beau-père, Lydie Brackeleer ; la Belle-mère, Jean-Paul Balmer (ou Brian Poer) et finalement l’Enfant, interprété par Dominique Bagouet. La distribution des Mariés de la tour Eiffel de Micha van Hoecke en contient cependant beaucoup plus, soit un total de 39 personnages, sans compter les Phonographes humains – Maurice Vaneau et Charles Kleinberg – et Fernand Schirren dans le rôle du Pianiste (Lauti 2019, 87). Contrairement aux costumes élaborés à l’époque pour les danseurs des Ballets suédois (Harbec 2001, 54), ceux des personnages des Mariés de van Hoecke ne posaient pas de difficultés pour la chorégraphie. Les interprètes gardaient de ce fait leur liberté de mouvement. Faute de structure cartonnée de taille surhumaine, le côté « grotesque » des personnages imaginés à la création de la pièce semble alors se traduire autrement. Notons à ce propos ce que font ressortir quelques coupures de presse de l’époque. Le journaliste Guy Lemaire fait remarquer le caractère « caricatural » des personnages de la noce bourgeoise (La Wallonie, 28 avril 1972). Le Phare Dimanche souligne de façon analogue cet aspect du spectacle : « La peinture est amusante sans être cruelle et la Belle époque caricaturée sans méchanceté, ce qui n’est guère dans les habitudes. » (23 avril 1972). Le journaliste Nicolas Koch-Martin non seulement fait ressortir l’utilisation de « costumes d’il y a 50 ans – ce qui nous ramène clairement à un style années ’20 – mais également souligne qu’il s’agit là d’une « œuvre vraiment cocasse et burlesque » (Luxemburger Wort, 5 mai 1972). Un autre article témoigne du style vestimentaire imaginé pour l’occasion par le père de van Hoecke et établit le même rapprochement avec le début du XXe siècle. Le Knack parle en effet du « charme de Méliès[10] » pour ce qui est des costumes (26 avril 1972). Bien que la chorégraphie mise au point par Micha van Hoecke ait certainement contribué à ce côté « grotesque » des Mariés, comme nous l’expliquerons dans les pages suivantes, le travestissement de certains personnages dans la version de 1972 constitue assurément un élément clé du climat de la pièce. En effet, van Hoecke pousse bien plus loin la parodie conçue par Jean Cocteau, en attribuant des rôles féminins à des interprètes masculins et vice versa. Attardons-nous davantage sur ces quelques personnages.
Photographie © Robert Kayaert, Archives de La Monnaie
Pour son rôle, le danseur Jan Nuyts qui est travesti en Baigneuse de Trouville (voir fig. 3) et porte, pour l’occasion, un maillot de bain – style années ’20 – avec une ancre de bateau imprimée sur le torse, ainsi qu’un bandeau muni d’une fleur. La tenue de baigneuse choisie pour le spectacle renvoie en effet aux années d’après-guerre, qui sont caractérisées, entre autres, par le début du tourisme balnéaire et par l’émancipation de la femme. L’on peut donc affirmer que le costume de Jan Nuyts crédibilise visuellement son rôle de Baigneuse. Il nous est également possible de distinguer, d’après l’une des deux planches contacts en notre possession, ce qui ressemble à une jupette placée sur le maillot de bain du personnage, jupette qui ne figure cependant pas sur l’archive audiovisuelle.
À l’instar de la Baigneuse de Trouville, d’autres personnages sont également concernés par le travestissement. L’archive audiovisuelle nous permet de distinguer le personnage de la Belle-mère et du Marié. Interprétée par un homme – Jean-Paul Balmer ou Brian Poer –, la Belle-mère porte une robe, une paire de gants et un chapeau cloche – très apprécié des femmes dans les années ’20 – qui semble avoir été caricaturé pour l’occasion. Le personnage de la Belle-mère est également doté d’un faux-nez, ce qui rappellerait dès lors le port du masque chez les personnages à la création des Mariés. Ajoutons que la couverture, en couleurs, du n°46 des Saisons de la Danse de l’été 1972, nous permet de remarquer une série de colliers chez la Belle-mère. Absents de l’archive vidéo, les colliers tels que présents sur la photo de couverture, évoquent eux aussi la mode des années ’20. Eisaku Udagawa, qui incarne le Marié, est lui vêtu d’une queue-de-pie à pochette, habit de cérémonie par excellence (voir fig. 4), et d’un pantalon plutôt large qui lui retombe sur ses chaussons.
© Hans van Hoecke, Archives personnelles de Micha van Hoecke
Il reste à mentionner deux autres personnages qui apparaissent succinctement dans cette séquence de l’archive audiovisuelle : le Beau-Père et la Mariée. Notons que le rôle du Beau-père n’est pas assuré par un danseur, mais par une danseuse, Lydie Brackeleer. L’interprète n’est pas la seule à revêtir le rôle d’un personnage masculin. Beatriz Margenat, pour sa part, tient le rôle du Chasseur (Lauti 2019, 126). Hélas, la brève apparition de ces deux personnages ne nous permet pas de décrire leurs costumes respectifs. Sur les archives photographiques et les planches contacts, le Beau-père semble être vêtu d’une veste de costume rayée, d’un pantalon plutôt large, d’une cravate bariolée et parfois d’un chapeau melon. Le tout s’inscrit dans le style de l’époque des Mariés. Afin de « pousser plus loin la parodie », la danseuse porte la moustache et des lunettes et tient également un cigare en bouche (voir fig. 5). Symbolisant l’aisance, le cigare renvoie directement à la description du personnage faite par Cocteau dans son argument de ballet : « Le Beau-père, riche comme Crésus » (MTE 44[11]). Le Chasseur, déjà cité, se reconnaît à son costume et son chapeau de chasse à plumes et bien entendu à son fusil. Tout comme Lydie Brackeleer/ le Beau-père, Beatriz Margenat est accoutrée d’une fausse moustache. Quant à la Mariée, elle ne peut échapper à la traditionnelle robe de mariée à volants et plutôt longue, au voile lui aussi plutôt long lui aussi et au bouquet de fleurs (voir fig. 4). Le danseur, Iukihiko Sakai, a lui aussi, comme d’autres interprètes travestis, dû accentuer son maquillage de scène pour incarner le personnage de La Mariée. Rappelons à ce propos l’intérêt de Cocteau pour les masques. Comme le souligne Harbec, ils lui permettent de « pousser plus loin la parodie », répondant de cette façon « à sa volonté de poétiser le quotidien tout en désirant « peindre plus vrai que le vrai » » (Harbec 2001, 52, 53). En effet, les interprètes travestis dans la version de van Hoecke sont parodiques sur le plan non seulement du costume, mais également de leur maquillage de scène (voir fig. 3). Tout en assurant un confort et une liberté de mouvement pour le danseur, le chorégraphe y conserve par la même occasion l’ambiance grotesque d’origine. Évoquons à ce sujet l’observation pertinente faite par le journaliste du Drapeau Rouge : « Cela évoque Peynet » (21 avril 1972). Il est vrai que, après avoir davantage analysé les personnages, et surtout les Mariés, un rapprochement peut en effet être envisagé avec le célèbre couple d’« amoureux » que le dessinateur humoristique français créé en 1942 (Lauti 2019, 96). Cependant, le journaliste ne précise pas s’il s’agit là d’un rapprochement fait sur le plan des costumes, des traits simples mais efficaces des personnages ou encore de l’humour présent dans le spectacle[12].
Photographie © Oscar Vanden Brugge, Archives digitales de la Monnaie
Accessoires
Les diverses archives visuelles nous permettent de distinguer le fusil du Chasseur ; le « vélo » à une roue de la Cycliste de Chatou ; la corbeille de l’Enfant, et bien entendu, l’appareil de photographie du Photographe, faisant également partie du décor. Alors que certains accessoires, comme le fusil et le « vélo » à une roue, ne suscitent pas de questions quant à leur utilisation dans l’action, l’appareil de photographie, d’une importance capitale au bon déroulement de la pièce comme nous l’avons déjà mentionné, mérite toute notre attention. L’appareil de photographie géant se trouve au centre du spectacle. Tout comme le rappelle la locution « un oiseau va sortir », pris au pied de la lettre, l’appareil est essentiel à l’action. Destiné à prendre la noce en photo, celui-ci s’avère toutefois « détraqué » (MTE 44).
De cette façon, et à l’instar de cette phrase à l’apparence insignifiante, l’appareil du Photographe change de fonction et se voit produire la réalité au lieu de la reproduire.
Hélas, aucun article ne nous informe davantage sur la fonction, la signification ou encore l’utilisation de l’appareil de photographie. Seuls deux journaux allemands, le Stuttgarter Zeitung (26 avril 1972) et le Rheinischer Merkur (avril 1972)[13], évoquent les difficultés que rencontre le personnage du Photographe dans Les Mariés de la tour Eiffel. Tous deux soulignent le fait qu’une « surprise saute hors de l’objectif de la caméra, à chaque fois que la noce s’est à nouveau arrangée pour être prise en photo » :
Die Bemüngen um das nicht zustande kommende Hochzeitsbild der Festversammlung (weil nämlich jedesmal aus der Kameralinse irgendeine andere Ueberraschung herausspringt) […] (Stuttgarter Zeitung).[14]
[…] wie eine Hochzeitsgesellschaft auf der ersten Plattform des Eiffelturms immer wieder an der beabsichtigten Gruppenaufnahme gehindert wird – weil nämlich jedesmal, wenn die Festversammlung sich neu arrangiert hat, irgend eine andere Überraschung aus der Kameralinse herausspringt (Rheinischer Merkur).[15]
L’article du journaliste Nicolas Koch-Martin fait quant à lui ressortir le rôle essentiel que joue l’appareil de photographie d’un point de vue comique. En effet, si le Photographe s’avère être le personnage central de ces « sketchs comiques », c’est aussi grâce à son appareil, qui perturbe d’une certaine façon le quotidien de la noce :
Les sketchs comiques ont pour personnage central le photographe du mariage. Chaque pose donne lieu à des préparatifs et incidents cocasses (Luxemburger Wort, 5 mai 1972).
Dessin © Hans van Hoecke, Archives personnelles de Micha van Hoecke
Chorégraphie et interprétation
Les séquences de l’émission Horen & Zien consacrées à la reprise des Mariés de la tour Eiffel nous livrent uniquement une partie du solo de la Baigneuse de Trouville et une partie du quadrille, interprété, entre autres, par les Garçons et Demoiselles d’honneur. En raison du manque – voir de l’absence totale – d’archives audiovisuelles soulignant le côté « grotesque », caricatural ou encore humoristique des personnages mentionnés plus haut, nous nous attarderons autant que possible, sur la chorégraphie et l’interprétation de Jan Nuyts et sur des articles de presse évoquant l’interprétation d’autres personnages.
Soliste et danseur virtuose chez Béjart, Jan Nuyts est remarquable non seulement pour sa technique de rotation et de petite batterie exceptionnelle, mais également pour son jeu d’acteur dans des personnages tels que Tartuffe dans Le Molière Imaginaire (1976-1977) de Maurice Béjart ou la Baigneuse de Trouville (Genevois 2016, 59,73). Pour ce rôle dans la reprise des Mariés, il se distingue par rapport aux autres danseurs, d’une part, par le travestissement de sa personne, comme déjà évoqué précédemment, d’autre part, par son aisance à incarner son personnage. Le danseur du Ballet du XXe siècle se déplace et enchaîne les pas avec légèreté et assurance. Rappelons que, faute d’archives audiovisuelles datant de 1921, le chorégraphe n’a pu s’inspirer de la chorégraphie ou encore de l’interprétation des danseurs des Ballets suédois. Il s’agit donc là d’une chorégraphie totalement inédite[16]. De plus, si l’on observe le travail des bras, certains mouvements renvoient bien évidemment aux mouvements de bras propre à la brasse en natation, créant ainsi un lien direct avec l’activité de la baigneuse. Les expressions faciales de Jan Nuyts méritent également notre attention. Nous apercevons, et ce tout au long de la séquence, une « adorable » (Genevois 2016, 280) baigneuse dont le charmant sourire, rappelant celui des baigneuses des années ‘20 (voir fig. 3), ne peut laisser le spectateur indifférent.
Faute d’archives audiovisuelles plus généreuses – même si la séquence dans laquelle figure Jan Nuyts nous en donne un avant-goût –, c’est avant tout sur le plan des mimiques et de la gestuelle que les danseurs semblent s’être prêtés joyeusement au jeu d’acteur « burlesque » (Genevois 2016, 280), introduisant ainsi une bonne dose d’humour dans le spectacle. Pour soutenir notre propos, quelques articles de presse méritent d’être mis en lumière. Commençons par l’article du journaliste René Oppitz qui évoque notamment la présence de « pantomime plaisante » dans une « satire bouffonne et féroce, colorée et mouvementée, pleine d’humour et d’imprévus » (Rénovation pour l’union des progressistes, 27 avril 1972).
Pour une meilleure compréhension de cette dimension humoristique dans Les Mariés de la tour Eiffel de Micha van Hoecke, il convient également de souligner la forte influence du septième art et de ses acteurs pionniers sur le chorégraphe. Rappelons que van Hoecke avait joué en tant qu’acteur dans des films et des pièces de théâtre (Lauti 2019, 105). En effet, avant même d’intégrer la compagnie de Béjart, le jeune danseur avait été recruté sur de nombreuses productions cinématographiques (Genevois 2016, 168). Une fois danseur au Ballet du XXe siècle, sa formation d’acteur lui avait valu d’ailleurs des rôles de « récitation » (Lauti 2019, 105).
Un rapprochement entre le jeu d’acteur de Victor Ullate/ le Général (voir fig. 7), et le célèbre Max Linder[17] (Stuttgarter Zeitung, 26 avril 1972) ou encore entre celui du Beau-père, interprété par Lydie Brackeleer, et Groucho-Marx[18] (Saisons de la Danse n°45, juin 1972, 8) marque l’importance qu’occupe le cinéma comique dans les Mariés de van Hoecke. En effet, comme déjà évoqué, la danseuse tient le rôle d’un homme. Cigare en bouche, lunettes, moustache et sourcils imposants, Lydie Brackeleer semble même être coiffée à l’image de Groucho Marx, avec la raie au milieu (voir fig.5). La ressemblance est on ne peut plus frappante. Faute d’archives audiovisuelles mettant le personnage du Beau-père en scène, il nous est difficile toutefois de confirmer que le rapprochement avec l’acteur allait au-delà de la ressemblance physique.
Un autre lien pertinent, que l’on doit au journaliste allemand Koegler, mérite d’être souligné. Dans les journaux Stuttgarter Zeitung et Rheinischer Merkur (avril 1972), ce dernier évoque la présence d’un humour « Slapstick[19] » dans la chorégraphie, genre d’humour impliquant, comme on sait, une part de violence physique volontairement exagérée. Ce sous-genre du film comique, qui apparaît en France au début du vingtième siècle en même temps que le film muet, se développe davantage aux États-Unis grâce, entre autres, à des acteurs tels que Buster Keaton, Charlie Chaplin ou encore les frères Marx. Or ce genre d’humour anime la scène de l’Enfant qui massacre la noce (MTE 48) ou encore celle où le Général se fait dévorer par le Lion (MTE 50).
Un autre journaliste fait également l’éloge des qualités de chorégraphe de van Hoecke par le fait d’avoir retrouvé dans ce spectacle « coloré et bouffon » les principes du théâtre de l’absurde laissant « la part la plus large à la danse ». Il salue la prestation et le jeu des interprètes mais retient « plus particulièrement le talent de Dyane-Cullert dans le rôle de l’autruche », la cocasse prestation de Beatriz Margenat dans celui du « chasseur » et la force d’expression de Victor Ullate en « général » (Relax, mai 1972). Il est vrai que les expressions faciales d’Ullate ressortent fortement sur les archives photographiques (voir fig. 7), rejoignant ainsi la description que Cocteau donne dans son argument d’un « Général, bête comme une oie[20] » (MTE 44). D’ailleurs, le journal La Cité partage le même avis, Victor Ullate s’avérant « une fois de plus fort à l’aise dans le mime » (17 avril 1972). Le journaliste Koch-Martin, déjà cité, résume sa satisfaction de la chorégraphie montée par Micha van Hoecke en ces termes :
Œuvre vraiment cocasse et burlesque, dont les « gags » absurdes nous ont bien fait rire. Enfin une œuvre où la danse a retrouvé ses droits. (Luxemburger Wort, 5 mai 1972).
Fortement marqué par le cinéma comique et le théâtre moderne, Micha van Hoecke a certainement voulu, selon nous, souligner aussi l’influence de Cocteau sur le théâtre de l’absurde en général[21] et tout particulièrement sur le dramaturge Eugène Ionesco[22], dont la célébrité dépassait déjà les frontières françaises à l’époque de la reprise des Mariés par le chorégraphe belgo-russe. Pour preuve, l’intérêt commun que partagent van Hoecke et Ionesco pour le spectacle total, comme l’indique Eléonore Antzenberger en parlant du dramaturge franco-roumain :
Parce qu’il se positionne en faveur d’un théâtre synonyme de spectacle total, Ionesco se montrera tout particulièrement sensible aux « fêtes ambulantes et précaires[23] » que sont les pièces de Cocteau qui, elles aussi, exploitent toutes les ressources techniques modernes afin de créer « une féérie de décors en carton[24] » (Antzenberger 2013, 60-62).
De même, Micha van Hoecke rend hommage à Cocteau dans un spectacle où les danseurs doivent pouvoir parler et chanter et où des acteurs doivent savoir danser. Il s’accorde en cela avec Béjart qui cherchait à choquer ou à réveiller pour trouver de nouvelles formes de spectacle, comme celle du « spectacle total » (Dollfus 2017, 59). Aussi bien pour l’un que pour l’autre, cet hommage était l’occasion d’associer la danse aux mots, non seulement dans les Mariés, où la mise en scène et la danse n’auraient pu exister sans la présence des phonographes humains, donc du texte, mais également dans L’Ange Heurtebise, réunissant le danseur fétiche de Béjart, Jorge Donn, à l’acteur emblématique de Cocteau, Jean Marais (Lauti 2019, 117). Georges Zaragoza, qui considère Les Mariés de la tour Eiffel comme une pièce surréaliste, perçoit dans Rhinocéros de Ionesco l’influence des surréalistes par le fait de faire ressortir précisément ce rapport très particulier au « langage » :
L’importance accordée à la dimension onirique est un des traits essentiels qui atteste cette filiation ; également une certaine attitude face au langage, considéré non comme un outil chargé de signifier mais comme un objet possédant sa force née d’associations incongrues, illogiques et sa propre capacité créatrice : sa poésie au sens premier du terme (Zaragoza 1995,11).
En survolant ces quelques influences, nous prenons une fois de plus conscience de l’impact que Cocteau a eu – et a toujours – sur les différentes disciplines artistiques impliquées dans ce spectacle, pour ne citer que celles-là. À n’en pas douter, ce qu’il entendait réaliser de son vivant, à savoir une « synthèse de [ses]] recherches sur l’intermédialité artistique », ouvrant la voie à une révolution du genre théâtral[25] (Harbec 2005, 55), ne cesse d’intriguer et de fasciner.
Cette étude de la mise en scène des Mariés de la tour Eiffel par Micha van Hoecke permet de constater que ce « dialogue » entre le chorégraphe et l’œuvre de Jean Cocteau a permis de maintenir ce regard différent porté sur à la fois le réel, la scène et le spectacle, projet si cher au poète. Bien que van Hoecke ait entrepris – pour reprendre ses mots – « un travail à la loupe », de manière à respecter au mieux la pièce d’origine, il importe de rappeler qu’il n’a en rien cherché à copier l’œuvre d’origine[26]. Nos recherches nous ont d’ailleurs permis de distinguer des influences et des sources d’inspirations dépassant l’univers de Cocteau, rappelant au passage le vaste bagage cinématographique mais aussi théâtral de van Hoecke. En revanche, l’intention de transporter le spectateur dans cet univers bourgeois, intention teintée à la fois de satire et de poésie, comme l’avait voulu Cocteau, est demeurée quant à elle inchangée.
En guise de conclusion à notre article, citons encore quelques observations de la presse de l’époque attestant du talent de van Hoecke. La journaliste Michèle Fornoff ne tarit pas d’éloges à l’égard du chorégraphe et de sa version des Mariés. Selon elle,
la chorégraphie devait confirmer le talent sûr de ce jeune chorégraphe pour l’humour percutant et l’invention burlesque dans le mouvement, dont il avait déjà fourni la preuve […] avec « Le Fou », inspiré de certaines pages du Journal d’un fou de Gogol.
Elle qualifie plus loin l’œuvre de « délicieusement désuète » en précisant que « c’est là que réside la majeure partie de son charme », tout en signalant, comme bien d’autres journalistes précédemment cités, l’apport de certains danseurs par leur talent d’interprètes (Le Peuple, 17 avril 1972). Il en est de même du journal La Wallonie qui relève la grandeur des « audaces », la « verve exceptionnelle » du chorégraphe et de de sa troupe, qualifiant le spectacle d’« une continuelle explosion de bonne humeur fort goûtée par le public » ou encore de « divertissement de charme un peu désuet » (28 avril 1972). Nous ne pourrions mieux clore notre propos tout en remerciant Micha van Hoecke pour toutes les informations que nous avons reçues de lui au sujet de son spectacle et tout en espérant lui avoir rendu à travers cet article un hommage à la mesure de ses talents d’artiste et de chorégraphe.
À Micha et Miki
Bibliographie
1. Ouvrages
Anonyme, « Ballet. Jean Cocteau en de Dans », Knack (Bruxelles), 26 avril 1972.
Allociné, [en ligne]. http://www.allocine.fr/personne/fichepersonne-1200/biographie/ [Site consulté le 21 mai 2019].
Antzenberger, Éléonore, « Entre Anouilh et Ionesco, Cocteau, ce funambulesque pascalien », Le Magazine Littéraire, n°536, octobre 2013, p. 60-62.
Berthold, Henri, « Cocteau et la danse », Relax, mai 1972.
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2. Interviews
Interview téléphonique avec Micha van Hoecke, 4 février 2019.
Interview téléphonique avec Micha van Hoecke, 3 mars 2019.
3. Archive audiovisuelle de la VRT
« Horen & Zien », émission réalisée par François Beukelaers, BRT, 18 avril 197
[1] Mudra, « geste » en sanscrit, est l’école de danse fondée en 1970 par Maurice Béjart à Bruxelles. Elle fut une des écoles les plus novatrices du XXe siècle, proposant un enseignement avant-gardiste avec pour base la danse et le désir d’ouvrir l’école au chant, à la percussion, au yoga, au flamenco ou encore à l’art dramatique. (Genevois 2016, 20, 21).
[2] Grâce à Édouard Dermit, le fils adoptif de Cocteau, Béjart accède au poème Le Fils de l’air et à quelques notes inédites du poète sur lesquelles est basée la chorégraphie du premier volet du programme. Avant sa mort, Cocteau préparait un argument de ballet original sur le thème du Fils de l’air (Genevois 2016, 391). Estimant que ce texte était vraiment écrit pour Béjart, Dermit le lui a transmis (Robert 2008, 84).
[3] En songeant à Orphée-Jean Marais et avec son concours, Maurice Béjart prend le temps de relire le poème d’après lui « dédié à Raymond Radiguet ». L’idée lui vient alors de mettre en scène cet ange « messager conduisant de la mort à la vie, du mal au bien, mêlant souffrance et bonheur, paradis et enfer » (Christout 1987, 106).
[4] C’est par l’intermédiaire de Béjart que van Hoecke accède à une série de photos de l’époque et à un disque des Mariés de la tour Eiffel.
[5] Teva Lauti, Cocteau Béjart. Accords sur scène, mémoire de maîtrise en langue et littérature française, Université de Bruxelles (VUB), 2019.
[6] Travail sur lequel nous nous basons principalement pour cet article.
[7] Première compagnie de ballet montée par Béjart en 1954 à Paris (Genevois 2016, 168).
[8] Micha van Hoecke y restera jusqu’à sa disparition le 7 août 2021 (Louafi 2021).
[9] Tous les propos de Micha van Hoecke présents dans cet article sont issus de transcriptions de conversations téléphoniques (février 2019 et mars 2019).
[10] L’imagination débordante du réalisateur de films, Georges Méliès (1861-1328), l’amène à produire à grande échelle ses propres décors et costumes. Présenter des personnages et des lieux de son temps ne lui suffisait plus. À l’instar de Méliès, père et fils van Hoecke ne se contentent pas d’habiller leurs personnages comme dans les années 1970, mais reprennent un style vestimentaire semblable à celui des années 1920 (Lauti 2019, 96).
[11] Le sigle MTE renvoie aux Mariés de la tour Eiffel.
[12] L’on retrouve ce même rapprochement dans l’article de La Libre Belgique : « Les mariés Japonais, on ne peut plus Peynet ou porcelaine ou gâteau, sont Eisaku Udagawa et Iukihiko Sakai » (17 avril 1972).
[13] Il s’agit là de commentaires similaires du même journaliste, Horst Koegler (Lauti 2019, 99).
[14] Trad. Les efforts pour réaliser ce cliché de l’assemblée invite au mariage, clicha qui ne verra pas le jour (c’est en effet à chaque fois une autre surprise qui surgira de l’objectif.
[15] Trad. C’est ainsi que la noce réunie au premier étage de la tour Eiffel s’est trouvée empêchée de prendre la photo de groupe souhaitée – à chaque fois en effet que l’assemblée s’est préparée pour le cliché, c’est une autre chose tout à fait inattendue qui est sortie de l’objectif.
[16] À l’instar de la mise en scène, des costumes et du décor (Décaudin 2003, 1617).
[17] Gabriel Neuvielle (1883-1925), mieux connu sous son nom de scène, Max Linder, est un acteur, réalisateur et scénariste, considéré comme l’un des pionniers du septième art et maître du burlesque. Ce « dandy séducteur, élégant, avec un look savamment étudié » a plus de 500 films à son compteur (Cuyer pour Allociné.fr).
[18] Julius Henry Marx (1890-1977), alias Groucho Marx, quatrième fils de la famille Marx, débute très jeune une carrière artistique. Son humour « décapant inventif et arrogant » l’amène à être considéré comme l’une des personnalités les plus populaires de l’Amérique en tant de guerre. Son humour, également qualifié de « frais et absurde », inspirera des cinéastes tels que Woody Allen (Allocine.fr).
[19] Le terme « Slapstick » vient de l’anglais qui signifie littéralement « bâton pour taper (bruyamment) ». Cet objet, composé de deux bandes de bois liées entre elles sur une extrémité, est utilisé dans la comédie de l’art italienne, en particulier par l’Arlequin. Même si l’on ne tape pas fort, le bâton émet un certain bruit. Les acteurs peuvent de ce fait se battre sans se faire mal mettant ainsi en œuvre l’un des premiers effets spéciaux du spectacle (Comix-theatre.com).
[20] Ce Général, dont le nom reste inconnu dans Les Mariés de la tour Eiffel, est tout droit sorti des imitations et plaisanteries privées de Cocteau (TC 1601). Le personnage de la pièce de 1921 renvoie directement à une prédilection pour un personnage mythique, appelé parfois le général Clapier (Cocteau.biu-montpellier.fr). Tout au long de sa vie, Cocteau animera dans des mimes et des parodies cette figure de « ganache » militaire (TC 2003:1601, 1602).
[21] Voir l’article d’Eléonore Antzenberger : « Entre Anouilh et Ionesco, Cocteau, ce funambulesque pascalien », Le Magazine Littéraire, n°536 (2013), p. 60-62.
[22] Voir l’hommage de Ionesco à Cocteau : « Pour Cocteau » dans Cahiers des saisons, n°12 (1957), p. 468-469.
[23] Citation extraite de Ionesco, « Pour Cocteau », idem.
[24] Id.
[25] Songeons ici à ce qu’écrivit le poète à ce propos dans la préface des Mariés de 1922 : « Révolution qui ouvre toute grande une porte aux explorateurs. Les jeunes peuvent poursuivre des recherches, où la féerie, la danse, l’acrobatie, la pantomime, le drame, la satire, l’orchestre, la parole combinés réapparaissent sous une forme inédite » (Cocteau, « Préface de 1922 » dans TC 2003:38).
[26] Nous songeons ici notamment aux costumes pensés différemment pour une question de liberté de mouvement et de confort, entre autres.