Quiconque désire aborder et apprécier pleinement ne serait-ce qu’une seule œuvre de Jean Cocteau doit se résoudre à adopter un cadre d’étude et de réflexion qui outrepasse les catégories généralement instituées entre arts, genres ou disciplines. Fidèle dès le début de sa carrière à ce qu’il redéfinit comme étant la « preuve par neuf », Cocteau estime chaque création tributaire de l’ensemble des domaines artistiques représentées par les neuf muses médiatrices et inspiratrices. Partant de cette synergie intermédiale, il n’hésite pas non plus à conjuguer les arts traditionnellement reconnus et les arts dits populaires, comme le spectacle forain, le roman détective ou la bande dessinée, pour donner naissance à ce qu’il nomme un « genre nouveau » favorisant un échange de l’ensemble du potentiel expressif de l’être humain au sein de chacune de ses œuvres. Le seul handicap guettant tout un chacun qui cherche à étudier de pareilles interactions créatrices est la carence d’expérience et de connaissance dans l’ensemble de ces domaines de la création. Raison pour laquelle l’étude coctalienne nécessite l’implication de nombreux spécialistes qui nous ouvrent les yeux à partir de leur propre domaine de recherche pour l’appliquer à l’œuvre de Cocteau, illustrations qui nous sont une fois de plus fournies dans cette livraison des Cahiers.
Spécialiste des écrivains librettistes dans la période post-wagnérienne, Charlotte Segonzac nous initie au travail à quatre mains auquel se sont attelés Jean Cocteau et Raymond Radiguet pour composer un livret destiné à l’origine au compositeur Erik Satie. L’étude des choix dramatiques opérés en vue de la transposition du roman de Bernardin de Saint-Pierre en opéra est complétée par une interrogation sur la place réservée à la musique dans cette adaptation.
Partant du domaine de la danse, Teva Lauti nous fait découvrir la mise en scène du ballet des Mariés de la tour Eiffel réalisée par Micha van Hoecke sous l’égide de Maurice Béjart à Bruxelles en 1972. Pour cet autre type d’adaptation, l’analyse porte sur la scénographie – le choix du décor, des costumes et des accessoires – et sur la création chorégraphique qui semble avoir concilié l’imaginaire du spectacle coctalien d’origine avec celui du théâtre d’Ionesco plus contemporain à l’époque.
Reliant l’histoire et la littérature, Gil Charbonnier remet à l’étude la relation entre Jean Cocteau et Paul Morand à la faveur de l’édition récente du journal de guerre de ce dernier. En cette période de la collaboration, où le premier s’éloigne progressivement de toute implication politique et le second s’engage résolument dans le gouvernement de Pierre Laval, les rapports d’amitié entre les deux écrivains ne se sont pourtant pas distendus, sous l’influence – et c’est là la thèse de cet article – d’une même conception du modernisme européen.
Enfin, Bernard Bastide nous permet de découvrir la genèse du court métrage inspiré de la chanson de Cocteau, Anna la bonne (1964). Une contribution qui relie la mise en scène de théâtre à la mise en scène filmique, l’univers de la chanson à celui du cinématographe, à travers les personnalités du producteur François Truffaut, du réalisateur Claude Jutra et de l’interprète principale Marianne Oswald. Toutes les étapes de la réalisation filmique sont passées en revue : l’œuvre source de la chanson, la naissance du projet, l’adaptation cinématographique de la performance scénique, les préparatifs, le tournage et le montage du film, le choix de la musique, enfin la présentation aux festivals et l’accueil par le public. Dans l’élaboration et dans la réalisation de ce numéro sont intervenues une série de personnes que nous souhaitons remercier. En premier lieu les auteurs des articles, mais aussi Audrey Garcia qui se charge de la mise en ligne des articles, le Comité Jean Cocteau ainsi que le président de la Fondation Pierre-Bergé – Yves-Saint-Laurent, Madison Cox, à qui nous devons de pouvoir continuer à développer le site des Cahiers.